在《哀悼基督》的上空，喬托畫了十個哭泣的小天使。他們的姿态各不相同，多數是朝下的，一邊⻜，一邊把頭往下探，很關切的模樣，但還有個綠袍的小家夥，正撐着身體擡頭哀嚎。以及一位穿粉色袍子的，他傷心得把頭扭了過去，兩手攥在脖子邊。再看左上角的那個天使，他的衣服和翅膀像金絲一樣， 他下面的那位，袖子上也繡着金帶，這倆都在俯身望。可再下邊的那一個，卻擡着頭，捧着腮，悲恸至極的樣子。再往中間點，又是兩個飛下來的，一個拿袖子捂住了臉，另一個則翅膀朝兩邊打開，雙臂張開俯沖下來，他在看着死去的基督。這些小朋友的翅膀和衣裳一個顔色，他們都沒有腳，⻓袍如羽毛似的在雲中⻜旋。
...戈達爾很喜歡這些小天使，他把他們放在《李爾王》的開頭，以及影片的一些關鍵時刻，還給其中那個攥着手的配上了哭聲：“嗚嗚，我們不再無辜，但是，影像或現實，随便你怎麼叫好了，我們曾為之奮鬥過”。這種哭泣顯然是喜劇的。
影片的處境頗為滑稽，起因是戈達爾和佳能公司（不是那個大膠片公司，而是一個小影視公司）在餐巾紙上簽訂了合同，答應給對方拍《李爾王》。結果，原定的顧問奧遜·威爾斯于1985年去世了，而1986年則發生了切爾諾貝利核爆炸，他在影片中反複提及：“這是切爾諾貝利後的時代，電影、以及任何普遍的藝術都失傳了，它們需要被重新發明。”于是，劇組成員們在一片片荒野裡躊躇，無論是内景還是外景，都毫無情緻可言，那些蒼灰的湖面和樹林，令人想起《哀悼基督》背景裡的托斯卡納山，但不同于那幅生動的圖畫，在這裡，演員隻能做幹燥的事情。
...作家梅勒一開始給他寫了劇本，他和他的女兒是最初的主演，但梅勒拒絕以自己、而非李爾王的身份念台詞，因此作罷。在成片開頭，那兩次堪稱難看的排演，就展示了這場失敗的合作。但是合同的期限就要到了，這意味着戈達爾即将被告上法庭，與此同時，他思考着考狄利娅的處境——不是李爾王與他的三個女兒，而是考狄利娅與她的三個父親。
為了繼續探讨這種處境，在兩周内完成電影，就有了一個叫小莎士比亞五世的人，他承擔起了尋找台詞與影像的工作。戈達爾則變成了插頭先生，他和李爾羅先生繼續擔當李爾王的化身，他們都喜歡咧着嘴說話。而一個新的女兒，擔當了考狄利娅的化身。插頭先生将自己關在剪輯室已二十年之久，弗吉尼亞和埃德加是他的助手——他們繼承了伍爾夫和愛倫坡的名字，埃德加又與劇中被陷害、而扮成瘋子的哥哥同名。他們每天在路上撿東西，再帶回來給插頭先生。以及四個小精靈，她們會跟在小莎士比亞五世的身後，竊取他的動作，也會搶走埃德加的東西，或者入侵别人的家。
...從谷克多以來，行路的詩人會途遇各種神話角色——俄狄浦斯、安提戈涅，以及那些更神秘的人士——他們沿着自己的方向行進，與詩人擦肩而過。所以，無論是流放谷克多的地球之路，還是《李爾王》這個切爾諾貝利後的舞台，本屬于不同時空的人物都直接相遇，直接交錯，在這個公共的藝術史世界裡，他們居住于不同的地帶。老人與女兒住在酒店，而插頭先生，他與弗吉尼亞和埃德加呆在小屋裡，小莎士比亞五世的任務之一就是拜訪他。
...這些人都是藝術史的孤兒，不再有嚴格的創作者與創作對象之界限。小莎士比亞五世坐在飯店裡，喝着一盤深黃色的湯，突然聽見考狄利娅與李爾王的台詞，他擡頭一看，老人和女兒就坐在前桌，服務員稱其為“李爾羅先生”。李爾羅接替了梅勒的工作，對女兒講着黑幫頭目的故事，當然這是戈達爾的愛好，他認為那些黑幫人物是當代的李爾王。電影的确制造了一些類似黑幫片的場景，比如染血的床單，比如穿着黑手黨風衣的小精靈，但它始終沒有變成可信的情境，而是保持為一個設想。
電影錯過了二戰史，戈達爾認為，由于沒有集中營的錄像被保存下來，所以電影錯過了對這一段曆史的警告和見證。但在切爾諾貝利之後，應該有新的電影史。小莎士比亞坐在餐廳裡想很多事情，他總是在想，自己處于電影史中的什麼位置？從而他想到那些“别的妖精”，從馬塞爾·卡爾内到谷克多，他們的肖像被逐一放映，作為曆史裡的人，他們被小莎士比亞五世判斷：“雅克，對，弗裡茨，對，弗朗索瓦，錯，我也不知道······”他的聲音又被戈達爾入侵，後者在複讀一些電影人的自白，碎片連着碎片，成了一場諸多聲部、而并不統一的思辨。那些照片裡的幽靈，既似回應着段段獨白，又保持着自身的靜止，作為他們的延續者，小莎士比亞五世站在海邊，李爾王與肯特的對話響起，有個男聲和一個女聲在替他念誦。
...電影史從美術史以來就存在，所以戈達爾并不複現美術作品，對他來說，要麼是最真實的影像，要麼是最粗糙的合成，他不制作逼真的影像。他點着打火機，探訪一張張畫作，既作為《李爾王》的參考，也用它們來表現某個情節。他挖出某張畫裡的某副面孔、某個人體，或者把大半幅都隐藏在黑暗裡，導緻你無從查證它本來是什麼，它便成為了秘密的遺迹，成為了影像的材料。
與此同時，由于拍攝過程的倉促，場景之間往往缺乏銜接。黑夜突然變成白天，酒店房間成了一個抽象的地方，精靈們從各個門窗裡進來，甚至隻是通過兩個鏡頭的裂縫，進來又消失。這是切爾諾貝利後的世界，除了幸存的房子，隻有海水和枯萎的森林。弗吉尼亞和埃德加撿了些小東西來：一籃郁金香，一把樹枝，放在舞台上，做火焰與詞語的實驗。
...組成整部《李爾王》的，就是各種雜草般的活動：一片草杆子向前倒，小莎士比亞五世走了出來，他走路不看路，低頭寫着筆記，胯下有一捆衰草；剪輯室裡，埃德加在鑽木取火，插頭先生給他打火機，他就不停地點火又端詳，還想燒了弗吉尼亞在熨燙的白裙子，那是給考狄利娅的白裙子；還有一次，埃德加撿了個銀色的蓋子，剛往頭上敲了幾下，就被小精靈們搶去；而插頭先生困在銀幕與紙盒的實驗中······他們的舉止，各種徒勞的行為，像最幹燥的喜劇，發生在沒有搭建好的劇場裡，但這些手部的戲劇連接了心與火、思考與身體。
如果把《李爾王》看作《電影史》的序章，那麼《電影史》裡紛繁的影像拼貼，即是對這種手部戲劇的延伸，與之平行的，是戈達爾自己的樣子，他在打字機前發呆的模樣，他把自己的頭放進電視機架子裡的模樣，正是思考者本身的滑稽。阻塞而反複，像多動症一樣擺弄不停，埃德加揮舞網兜的手，戈達爾拼貼影像的手，都是對事物的多動症。
...與戈達爾的多動症相對的，是莎士比亞台詞的多動症。“啊！真話和胡話混在一起！雖然是瘋話，卻不是全無意義的。”這是《李爾王》劇本的真實寫照，就說那個弄人（李爾王的小醜），他随便問你要個詞語，比如雞蛋，就能把雞蛋和王冠對起來，再把空蛋殼和李爾王光秃秃的腦子對起來，他拿最插科打诨的東西講大家最關心的事，而他說牡蛎的時候，你根本想不到接下來要說蝸牛。
戈達爾是弄人的轉世，他很愛玩拆字遊戲。他把Lear戲稱為L’EAR，來諷喻李爾王的有耳無眼，還把Woody Allen叫做Mr.Alien，把縫膠片的活交給了他，他還把“權力與道德”的主題改寫為“權力對（對決）道德”。影片裡那些讓人過目不忘的語句，一半來自于咬字過于清楚的英式發音，比如考狄利娅把Nothing說成No Thing，這兩個詞就十分鮮明地刻下；還有一半，是拆字遊戲裡異常清晰的詞語和字體，戈達爾一邊把觀點寫得很醒目，一邊讓觀點們你推我攘，讓自己口齒不清。
...《李爾王》确實有很多個聲部，就說第三幕第六場“審判”的開頭：埃德加看到魔鬼；弄人在以“紳士”的比喻諷刺李爾王；李爾王在詛咒自己的女兒，接着他嚷道要庭審，弄人便找了兩把折凳來代表兩個公主。這就是一段雜耍，三人各管各地說話，相互巧妙地避開，卻又勾連。
因而在電影裡，聲音總是從不同的方向響起。故事的台詞發生在場景中，又在影像的上空漂浮，說話者是混淆的，語氣也有所變化，有時會用後面的句子，來呼應此刻的情景。大家都很喜歡弄人的金句，當李爾王說他老了，考狄利娅就答：“你應該懂點世故再老啊”；有一回，小精靈拍拍李爾羅的肩膀說：“李爾的影子”；還有那歪嘴巴的插頭先生，他對小莎士比亞五世叫道：“對不起，我還以為你是一張折凳哩”，這是弄人在“法庭”上的玩笑。
...屋子内，荒野間，到處有鳥的嘯鳴，它們是切爾諾貝利後的幸存物種，以及唯一一匹白馬。自然聲被過重地拼到了場景裡，制造着戲劇的強度。角色們吟誦對方的台詞，成為預言和互文。當李爾羅拆開兩個大女兒的電報，放聲地讀着那些恭維話，考狄利娅就去了陽台，這時響起一些台詞：“人逢到急迫時，生活的必需品也變得奇怪，最微賤的東西竟也變得珍貴起來。”然後是：“當我們心緒甯靜的時候，我們的肉體才是敏感的。”它們是李爾王流浪時的悲歎，卻用來描述被放逐的考狄利娅，陽台上風聲隆隆，她沒有話說。
考狄利娅與衆不同，她是沉默的，當父親要她表達愛意時，她拒絕說話，在她遠赴法國的路上，我們也聽不到她的聲音。或許，影片裡所有滑稽的戲劇，都是為了那唯一一個影像，即考狄利娅的屍體躺在岩石上、李爾王持槍站在海邊的鏡頭，它被稱為新世界的第一個影像。而在對它的構思過程中，她對父親的黑幫故事沉默，對姐姐們的話術沉默，也對小莎士比亞五世的設想沉默，她是一個獨立的實體，而非接受一切編纂的對象。對此，小莎士比亞五世描述道：“這個女孩的沉默不是無聲，不會通向暴力，但是，一切的陰謀和組織都圍繞着她的沉默，都想讓她的沉默，沉默，這才産生了暴力。”
...在衛生間裡，考狄利娅狠狠擦着臉，又和鏡中的自己碰了碰手，這時傳來女服務員的敲門聲。她們直接從衛生間走進了客廳，女服務員坐在沙發上，轉着餐桌的轉盤，挨個兒地敲盤子和杯子，随即她拿起一幅畫，走進陽台消失。于是，考狄利娅還看到兩個精靈在沙發上抽煙，可她一上前，她們也不見了，隻留給她兩本畫冊。
圖畫如幻影，掠過考狄利娅眼前，海鳥在翻飛，書頁在翻飛，有逃離風暴的船，有牧羊人的夢，有希臘的先知，夢遊中的麥克白夫人，和一個叫blenda的人的夢，當她睡覺的時候，床邊圍着好多詭谲的小妖怪······等等等等，那些形象凝聚出自己的故事，它們也向考狄利娅做出承諾，那是秘密的承諾，有關她的犧牲和解放，她的眼神在和她翻畫的速度抗衡。這場戲劇，發生在切爾諾貝利後的世界裡，當權力與道德在對決，當寫筆記的小莎士比亞五世，和海浪相對決的時候。
...考狄利娅的沉默是一種犧牲，她放棄了詞藻與财産，方證明了對父親的愛，她舍棄了性命，換來國土上的新曆史。因此，改編這樣一個故事，必須理解犧牲的問題，就像新的藝術史，總是誕生自生與死的節點。但再次說到戈達爾的道德，他不喜歡逼真的影像，所以他做了一些犧牲的遊戲，從插頭先生用小恐龍模拟的“最終的審判”，到他把一簇簇花瓣重新插回花托，而自己死去，事實上，隻有那些鮮花遭到了屠戮（而這種影像将始終遭我們質疑），别的橋段都保持着實驗的幹燥。
...在花朵的真死和戈達爾的假死之間，小莎士比亞五世感歎，影像複活了，冬天的樹林微微顫抖，仿若一個全新的世界。他走進林中，突然埃德加跳了出來：“停下！”于是他像《哀悼基督》裡那個俯沖的小天使一樣倒地。考狄利娅無聲地說：“我是個笨拙的人，不會把我的心湧上我的嘴裡。”河水潺潺，三幅畫表現了影像的重生：安傑利科修士的《聖母領報》、莫奈的《花園小徑》、梵·高的《麥田群鴉》裡的一隻飛鴉，即為新世界的标志。其實《李爾王》裡關于影像史、關于蒙太奇的論點，都還沒有被讨論完整，他需要用一整個《電影史》的項目來繼續辯證。
...趁小莎士比亞五世昏倒，埃德加把影像用膠片卷起來偷走了，瞧見後者醒過來，他就趕緊逃去。然後，他們和弗吉尼亞坐在海邊，一塊等待着。李爾羅瘋瘋癫癫地走了過來，考狄利娅也牽着白馬走過去，她身上穿着白裙子。當李爾羅把綠網兜還給埃德加，再接過一把槍，小莎士比亞五世跟他對了最後一幕的台詞，這是第一次雙方都在場的劇本圍讀。
...最後一幕分為四個固定鏡頭，最終被送去給剪輯室裡的Mr.Alien，他用别針和縫衣針縫制膠片，穿連起那些粗糙的畫面，那些錯綜的台詞。在插頭先生的陰影下，他将駿馬的動作放慢，在膠片上錄下十四行詩。
...考狄利娅踏上了這一幕，她牽起馬，走進荒草地，那白馬驕傲地甩着尾巴，伴着她向草場後面的大海走去，她們踩響地上的腐草、鋒利的枯葉和死掉的蟲子，繞過網一樣的殘枝。《李爾王》與伍爾夫的《海浪》，在交替地描述這種沉默，這種與死亡決戰的沉默。李爾羅從另一邊跟上去，他邊走，邊緊張地将長槍揣在懷裡。随即來了群小精靈，她們嗷嗷亂喊着撲向老李爾羅，将他推開，又從兩棵樹中間鑽過。然後，她們奔向考狄利娅，一隻隻小小的人影，挨個兒從那女孩身邊跳走。
...馬停在礁石上，考狄利娅正倚着一棵粗樹，她父親拉過她的手，将她領去海浪前。而坐在邊上的小莎士比亞五世、弗吉尼亞和埃德加，他們在負責連接這些畫面。白馬飛馳而起，它的嘶吼竟也是鳥叫聲。新世界的第一個影像，是考狄利娅的犧牲，她躺在最大的礁石上，成一塊整潔的白色。李爾羅持槍站在岸邊，他戴着毛線帽，背影是塊濃重的黑色，卻發出輕輕的低語，混合了小鳥的啾鳴。
...這是整部電影中最幹淨的一場，大自然給出了平整的幕布，風吹動考狄利娅的額發，而她合着眼睛，以自己的死同死亡作鬥争。他們閉着嘴說話，女聲說一句，男聲就複讀，像兩條海浪，你前我後，後者追不上前者。海平面是一條青色的直線，而在它前方，有一片浪潮，它像一張密密的銀網，吸收了對岸的陽光，翻動着一排排小細邊。天上的灰金的雲、交織着灰藍的雲，一層層地平鋪着過渡，然後是海水的褶皺。當浪花緩緩地遊到岸頭，它們便在鵝卵石中打轉，跳起一點一點的小金斑。
