VCD影促會四季影展2021春·“搬家” ，第一章：移民

2021年4月17日 光驅空間 《曆史的這一面》(This Side of History)賞析與導演連線Q&A

關鍵詞：#離散 #洛杉矶 #移民 #博伊爾高地 #水晶－影像 #士紳化

翻譯：劉若嘉

編校：王竹馨

JH=John Hulsey(約翰·赫爾西)

謝丁：在電影裡為什麼會提到，在博伊爾高地這個地方“上一代人想離開，下一代人想留下”？能大概對這句話做一個背景介紹嗎？

JH：好的，首先我想先感謝大家來這裡觀看我的電影以及邀請我參加這個Q&A。片中我的曆史學家朋友Shmuel Gonzalez所提到的那句話，确實是影片裡一個很關鍵的問題，尤其是針對影片中展示到的“曆史的兩面性”而言。一方面，戰前時期，在美國，尤其是在洛杉矶，工人階級受到了一個強制性的措施就是離開“飛地”(enclave)[譯注：即某國或某市境内隸屬外國或外市，具有不同宗教、文化或民族的領土]。這其中牽扯到的問題就是人和城市内的“飛地”之間的關系是什麼。之所以說“飛地”，就是因為它不僅僅是一個居住的街區，更多是一個具有半自治效力的、封閉的社區。從文化上講，在戰前時期人們與飛地的關系是：我們的祖輩想要離開飛地，并且通過一系列的同化進程，進入一個所謂的更大的美國社會中，這對他們來說是在實現某種進步。那麼這部電影則在相當的程度上揭示出，那種[離開即進步的]承諾，是虛幻的，并且伴随着各種不确定的後果，這又影響了現在的一代人。

令我震驚的是，在我母親那一代，這種在國家計劃的驅動下想要離開從而融入更先進的大社會的執念甚至是幻想，是如此強烈，哪怕在這個過程中他們會遺失掉很多東西......但現在，居住在那裡的已經是完完全全不同的一代人，他們的訴求是為留下而抗争。

對于我來說，制作這部片子過程中的一個政治問題就是去探讨：什麼樣的條件和因素使得一代人想要離開這裡，什麼樣的條件又使得另一部分人拼命抗争想要留下，以及兩代人各自選擇所帶來的後果。所以我的電影就是想要通過我母親和Shmuel兩個人物來追蹤兩種不同的立場，以及他們分别代表的時代。最後我想說的是，不管是站在哪一種立場，他們與這個地點之間的關系都是脆弱的、不穩定的；我們的這種推論也不是固定的，在不同的方式下也許會呈現出不同的結果，但是無論在哪種情況下，人與地點之間的關系都是脆弱的。

胡昊：我有一個比較具體的形式上的問題。我發現這部片子的錄像語言以空鏡頭為主。在一些比如房間的場景、風景、開車過程中路邊的建築等等空鏡頭中，我們聽到的是藝術家與他母親的對話，為什麼會采用這種有點錯位的方式來串聯整部片子？為什麼不用母親或者朋友的形象來作為片子的核心？因為以我們通常的預期，好像錄像裡面如果能有一個人物出現在畫面中，看起來會更加連貫。想問一下你是怎麼考慮的？

JH：這是一個很好的問題，我覺得某種程度上這個問題本身就是答案。因為這部電影就是在講述錯位和流離失所作為一種長期的生命狀态，在不同時刻的經曆裡是怎樣的。如何去制作一個不僅僅在高談闊論的動态圖像作品？怎樣的圖像，憑自身就可以創造出與其讨論的内容最為接近的體驗？對于我來說，在這個項目中實現它的方式就是聲音與圖像的分離，兩者并不是必須要相互對位的。

之所以選擇這一制作方式，是因為影片核心問題在于一個我腦海中浮現出的詞語：“重寫本(palimpsest)”。這個詞語的意思是，“在羊皮紙上不斷地重寫，然後在不斷地重寫中最早的那一層還是依舊可見的”。所以它不是關于對曆史的抹除，而是旨在探讨曆史内在的毅力。我在拍攝這部影片的時候經常在想，我應該如何拍攝從而展現出這種曆史的“palimpsest”，以便我們能同時看到曆史當中多重的時間性？比如一個時刻正在被另外一個時刻所糾纏萦繞，或者一個時刻被折疊進了另外一個時刻。但是為了達成這樣的的目标，我需要擺脫掉這種典型的，以說話主體為優先、為中心的，聲音與畫面直接關聯的圖像模式。我需要所有的東西都朝着更為分散的方向去移動。

我想，可以說這是一部風景電影(landscape film)吧，如果将它放入廣義上的風景電影的曆史來想的話。同在景觀電影曆史裡的，還包括像足立正生(Masao Adachi)的電影《略稱：連環射殺魔》(A.K.A.Serial Killer, 1969)。在這部電影裡，我們看不到任何叙事的時刻或具體的人物形象而隻有地點，叙事則是從影片的邊緣浮現的。《略稱：連環射殺魔》也包含着另一個命題：主體性是由個體與地點的關系所決定和塑造的。這就提出了一種可能：我們是否可以把注意力集中在地點上，将地點視為一種先決條件，因為從它出發才有了潛在的政治立場、意識形态，甚至情緒狀态？所以，關于畫面以及拍攝内容的選擇也是有關這一點的，以及這也算是對于問題裡提到的聲畫分離的另一解釋。

此外，還有表現(representation)的問題。這個項目的核心其實是一個本質上的謎團，它圍繞着我母親以及她的生命，無論是我還是這部電影都無法解答。關于人類苦難，存在着無法被解答的一個本質性的謎團。為什麼這些事情會發生？這樣的發問永遠不會被回答。這部電影隻能通過一些碎片式的段落，在謎團的附近試探。那麼我要處理的是，如何回避寫實的表現的問題，而我一直回避到了影片的最後[才讓我母親的形象出現]。因為我的觀點正是：我們無法在具體的個人例子上解決ta面臨的問題。同時，曆史本身也是難以被表現的。我如何用圖像和聲音來證明再現曆史本身的困難？一個比較重要的方法就是讓影片變得更難識别。這就是為什麼在影片中我們可以看到，一些片段是拍的玻璃上反射的街景、或者是某個空間内投影卻隻能看到它的局部。對于我來說，曆史本身就難以捉摸，要表現出一種清晰可辨的曆史是困難的，所以找到一種合适的視聽語言可以幫助我去傳達這種困難。還有一方面來說，為不論我母親還是曆史去畫（拍）肖像，也會暗示出我作為影像創作者的在場，我不想把我自己從這個影像中藏起來、消散掉。

朱墨：因為這個影片我隻看過一遍，所以我的提問基于我嘗試用了比較強烈的閱讀方式去快速理解它。有兩個問題：首先整個影片裡有很多的自述，你有想過要處理具體影像和對應叙述的文字之間的關聯性嗎，是否會在創作的時候有意表達出這種模糊不清？我印象比較深的影像片段有幾個，在車裡拍的、一間房子在連接另一間房子的時候等，那個時刻我也覺得是非常挑戰觀衆的，因為長時間停留在一個看不懂的場景中，直到最後這個場景幾乎快要消失的時候，我才看到了窗子裡的那個倒影。另外的問題也是關于影片裡面前後部分的對應關系的。比如關于大橋的部分與墳墓，還有你剛才提到的母親的兩個肖像，一個是影像的，一個是來自于繪畫的。你怎麼考慮這些對應？

JH：首先第一個問題，是的，我有兩套素材。我可能拍攝了比成片内容多80%的素材，并且我都有相對應的對話材料以及畫面材料。這個關聯性的問題是關于，我如何讓其中一種素材與另外一種素材相糾纏，以及我如何建立兩者之間一種并非解說式的而是感性的、有效的聯結，甚至去制造兩者間的沖突。所以影片畫面上有時顯示的是一件事，但我們看到的似乎是另一件事。舉個例子，當我跟我母親說我要去參加抗議時，畫面裡的内容是我們在望着窗外街對面的一個新的開發項目。這種發展正是一種對地點的大規模清除，和一種不斷向着未來推進同時抹去過去的實例。這是很重要的。對我來說這種不受歡迎的新發展侵蝕了長期以來的、世代更叠的，曆史與土地的關系。而在與畫面相關聯的對話中，我說我想要去這個抗議，我母親卻不想讓我去。對于她來說，街對面的變化是好事，意味着一種進步，意味着我們正在向前發展。如果你仔細觀察這兩者之間的關系，可以注意到這之間有一個非常溫和、微小的沖突，沖突結束後内容繼續發生。所以像這樣的畫面和聲音之間可能存在對立的時刻是我一直在尋找的，有時也是對應的，但這些都是在更情緒化的領域，而不是叙述性的領域。

我在構思這部電影的結構的過程中認真思考過德勒茲的一個觀念，“水晶－影像”(Image-Crystal)。不過他這一觀念的提出是基于很不一樣的語境就是了。這個概念讓我很有興趣的點在于，一個故事可以像一束光一樣，被分割成不同的碎片、被分散成多束光色。這就是為什麼投影和反光在這部電影大量的圖像構建中都非常重要。從一個時刻到另一個時刻的過渡，會具備一種“棱鏡”的性質。那麼比如說你提到的，先看到了我母親的手繪人像，然後看到了她的影像人像，我就是試圖通過這些[圖像的連接]在這一段剪輯時間線裡構建如此一種時刻：基于我們剛剛所看到内容，我們不斷産生出新的想法，後續新的聯結也在不斷生成。但這并不是遵循了線性叙事的弧線式發展，而是棱鏡式的，這才是我對于剪輯的組織原則。對我來說，水晶－影像式的曆史觀是很重要的，曆史的不同面穿過水晶－影像分散開來，但完整的曆史圖像是無法被映射出來的。

Q：謝謝你帶來這麼美的一部影片，我想以分享我個人心目中這部電影的最佳片段來開始我的問題。這一段是當你開始談論你做的那個夢的時候，你正在和你母親打電話，然後攝像機大概是在很遠的地方拍攝。之後我們看到街道上的事物在玻璃上的倒影。接下來的畫面左側有個通往廚房的通道，還有另一扇窗戶，這時我們第一次看到了你，但不是本人而是倒影，接着你的倒影消失在黑暗中。然後在片段的盡頭，你本人出現，走進廚房。這一刻對我來說太神奇和特别了。因為正是在那一刻，雖然你在談論夢，但我作為一個觀衆是被喚醒的。我意識到，是你在創造這種多層的曆史，或者說是你正在探讨這種支離破碎的影像、分層的記憶。這也引出了我的問題：從那一刻起，我開始想知道你的定位是什麼？藝術家、采訪者、你母親的兒子、Shmuel的朋友？在整部電影中，在他們個人的記憶和經曆中，在這個社區的士紳化、曆史和城市的不斷更新中，我想知道你的立場是什麼？非常感謝。

JH：謝謝你的問題。那一刻對我來說也很重要，它把我帶入了精神分析的維度。那個夢的部分是這部影片制作時最後拍攝的片段，雖然影片中我出現在了和我母親的很多次交談中，我沒有完全缺席，但我希望至少有那麼一刻我的立意和核心提問可以被合适地表達。我不願意采取自己作為作者驟然出現，然後把這部影片闡明那樣的方式。因為整個影片的重點在于給觀衆創造一份對他們來說真切的體驗和感受，而不是我直接告訴人們如何思考，或他們應該得到什麼樣的感覺。所以在拍攝的過程中我經常在等待，等一個合适的時機出現。

後來我做了那個夢，我醒來那一刻就覺得它将會是很好的契機。因為這個夢在影片裡的出現不是線性的，它并沒有直接反映出影片中發生的任何事情。而這于我是完全沒問題的，這個作品當中每一個時刻、每個場景自己作為獨立的實體存在。

盡管這部影片是關于我的母親的，但事實上它也關于我自己。我需要那個我的影子映在玻璃上的時刻，這是我唯一可以想象到的[我的出現方式]，那才是我所一直等待着的時機或者場景。這部作品裡所有人事物——存在的、孤魂野鬼的、已消失的——都是以光譜式的各種鬧鬼般糾纏的方式出現的。我很癡迷于“鬧鬼”這種現象和傳聞，就像是某種過去在抱着執念不斷地複出擾亂當下。同樣地，對于影片中我的出現也是一樣，我無法想象自己不是通過這樣的方式冒出來，無法想象自己隻是被放置到畫面裡開始侃侃而談。

至于畫面中建築的室内（居家環境）與外觀（街景），以及其中産生的混亂感覺的問題。這部分街景畫面其實是在上一個廚房畫面的更早之前拍攝的。那時候我覺得，如果能将建築看成一個邊界，一個處于過往的曆史與我們個人經曆之間的可滲透的邊界，将會非常有趣。所以我将建築外部的畫面投射到了建築内部的玻璃上。這個具體例子又有點回到之前[水晶－影像]的問題，畫面内容之間的關聯性，讓我得以發揮我的這種反映、折射、投射的影像語言。

我覺得那個夢的影像場景也可以用來作為一個話頭，讨論我與我母親、Shmuel這二人的關系，我可以用兩種方式來回答這個事情。一種是傾向于精神分析的，一種是政治層面的。從精神分析的方面，對于我來說，這個夢将“家”的概念落到了實地。實際上，關于“家”的問題貫穿了這部電影的始末。比如最基礎的問題，什麼是“家”？我們是否能在時間或者空間裡定位這個“家”？“家”是一個具體而固定的存在，還是隻是存在于我們腦中的一種美好的想象？在政治層面上，顯然你可以說“家”是一個我們可以去構建、為之奮鬥并相信其存在的東西。但從心理層面講，它是一種有點糾纏不清的記憶，是我們某種幻想的投射。在我的潛意識裡我也在向往這樣的“家”。這個夢觸動我、讓我思考、讓我覺得有意思的地方在于，它讓我了解了我自己。因為它是由我的大腦自然産生的，沒有任何外界因素的參與，是我自己内在的思想結構向我的顯露。所以對我來說這個夢向我揭示了關于“家”的美好願景與期待是不存在的，它隻在我自己的腦海裡，然後很快“家”就像片中其他部分呈現的那樣，變成了人們上街抗議的内容：人們租住着的房屋被市場擡價重新兜售。我覺得這個夢的揭示放在這部影片叙事的總體語境裡，是很說得通的，這是精神分析的層面。

第二個政治層面聊起來就是更長的話題了。我覺得在此處需要給予整部影片一些必要的曆史背景了，畢竟你知道的，片名就已經揭露了它要聊點曆史……在這個社區内曾經有過很多代人的故事，然而後來那些故事幾乎斷了延續。在20世紀30、40年代左右，[博伊爾高地]出現過反法西斯的勞工組織、無政府主義者、社會主義者等等，主要是來自東歐的猶太移民，例如我祖父母和我父母。他們從那邊過來到了像L.A，亞利桑那州等一些地方，最終由于各種與現代城市規劃建設有關的政治原因，比如美國的房地産結構、政府對待移民的政策、來自銀行和政府的歧視“red－lining”等，定居在了博伊爾高地這個飛地。在曆史上曾有過有那樣一個時刻，也是我的朋友Shmuel所談論的，在20世紀30、40年代，人們有發出政治異議的可能性。在戰後的這段時間，尤其是對于墨西哥裔美國人，博伊爾高地成為了一個社區政治集會的重要場所，比如說發生在這裡的曆史上的墨西哥裔學生罷工。到了這部電影拍攝期間，如果我們粗略地劃分，這個地方正在經曆第三次變革，那就是在這個社區裡的藝術畫廊的出現。當時一批畫廊開始在公共住房和社區旁的舊工廠區租房，有大量來自不同社會階層的新居民和藝術家把自己的畫廊、住宅、工作室搬到此處。其中的問題在于，随着他們的入駐，盡管社區居民住房和安全有保障，但是同時他們的出現可能造成土地價格的擡高，讓經濟上原本能承受得起的居民被迫遷移。

所以說到這裡就可以聊到我的立場問題。這對于我來說是一個非常微妙的困局，因為一方面，很多年間我一直在這個社區，在這些租戶中組織一些反遷移運動的項目，我是洛杉矶租戶聯盟的一員，我們主要反對博伊爾高地這個地區的居民遷移；同時我也是一名藝術家，我得依靠藝術場地去展示我的作品。我覺得這是一個非常有意思又微妙的沖突。在這個時代的此時此刻，我發現自己正處于針尖的兩端：我一邊投身于居民居住權利的社會公正政治訴求，一邊在大環境下作為一個職業藝術家有着經濟需求。不過我覺得我的立場還是和當地的居民在一起的，這種住宅的安穩應當優先于其他形式的發展。總而言之我覺得這是一個很有趣的、需要被提出的話題。所以在某種程度上，最終我将我的朋友Shmuel和我母親當作了兩個極端立場的代表。我的确不需要把這些很詳細地放在電影裡，不過對于我個人而言，他們兩者的立場分别代表了我能做的最極端的選擇，我需要去協調的是我如何在這個辯證的過程中定位自己。

最後對于定位的問題我想再補充一個事情。這個作品歸根結底也是在講述一段猶太人的故事。漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)在她的寫作中講述了猶太人的兩種極端的處境，要麼是一個攀附者(parvenu)，要麼是一個局外人(pariah)。攀附者想要通過進入社會主流群體的方式來獲取一種安全感，并且在這個過程中不得不遺失自己身份的獨特性；而局外人卻是一個始終被主流社會放逐的人，但在這一身份上更能推進政治激進主義。随着我花時間和我母親還有Shmuel一起拍攝，我一直在思考，這兩種身份不僅在片中，也在我自己身上。我其實背負了兩種可傳承的身份，而如何去做，選擇什麼樣的方式去參與進去這部分曆史，都在于我。在某種程度上，我将這樣的問題抛給了自己，也抛給了觀衆，你身處于這個社會的何處？你将自己放置于什麼樣的立場？我沒有必要去猜測大家的答案，我也不想去指導别人怎麼做。我願意信賴觀衆，他們有權自行賦予這些場景意義，甚至在某種程度上調和影片中不同片段之間萌生的沖突。通過這部電影我想要表達的就是将這種政治上和心理上的矛盾和選擇可視化。這是一個很長的回答。