作者：發條辰

首發：動映地帶CINESPOT

作為一部在風格上貼近 cult 的類型拼貼片，Reflection in a Dead Diamond卻意外登上了2025年第七十五屆柏林影展主競賽的舞台，與一衆偏向政治寓言與社會寫實的作品一同角逐金熊獎。這個入圍本身，已預示了當代作者電影審美邊界的一次試探。若要理解這種看似離經叛道的入圍選擇，就必須回到導演伊蓮娜·卡泰特與布魯諾·福紮尼一貫的創作路徑。

導演卡泰特與福紮尼的創作深植于二十世紀六七十年代意大利通俗類型電影的視覺傳統。他們并非單純懷舊主義者，而是以再創作的方式重新激活一種介于藝術與類型之間的感官經驗。《安娜的迷宮》（2010）與《妖夜迷情》（2013）已顯露這種傾向，以極度主觀的攝影與聲音重現鉛黃電影中女性欲望與恐懼交織的視覺機制。

值得一提的是，《妖夜迷情》入圍了2013年盧卡諾影展主競賽單元，而當時的藝術總監還是卡洛·夏特裡安。到了《曬屍體》（2017），兩人轉向了對意大利西部片的戲仿，以強烈的聽覺節奏将通俗暴力轉化為形式主義的視覺儀式，本片也入圍了同年洛迦諾電影節的非競賽單元。

這種對意大利通俗類型電影的再造構成了《死鑽倒影》（2025）的創作基底。影片延續他們對意大利電影的迷戀，隻是緻敬對象從恐怖與西部轉向了更具工業氣質的歐洲/意大利間諜電影（Eurospy/Spaghetti spy film）。這一類型在20世紀60年代的意大利、法國和西班牙盛行，以低成本模仿007詹姆斯·邦德系列為主，兼具神秘、感官與荒誕的氣質。《死鑽倒影》作為2025年柏林電影節主競賽中影像風格最為獨特的作品之一，或許标志着某種新生代導演的創作轉向。與畢贛的《狂野時代》相似，這一代作者書寫電影情書的出發點已不再是《法貝爾曼》式的個人記憶，而是以類型本身為鏡，借以折射影像的曆史、記憶與幻覺。類型與反類型之間的張力，正成為當代電影中日漸清晰的一種新美學姿态。

在外媒的評論中，卡泰特與福紮尼常被與昆汀·塔倫蒂諾并列讨論，他們都被視為拼貼美學的集大成者。然而二者的方向并不相同。塔倫蒂諾的拼貼建立在類型片文化的再利用與暴力快感的重組上，而卡泰特與福紮尼的拼貼更像是一種影像考古。他們并不意圖重燃通俗類型的熱度，而是讓不同曆史時期的視覺符号在同一畫面中摩擦、錯位、互相吞噬，從而揭示影像自身的幻象。《死鑽倒影》的創作靈感源于一個假設：如果一個老去的特工（007）被放入《魂斷威尼斯》的世界，會發生什麼，于是法比奧·泰斯蒂飾演的老年約翰D坐在海灘上出現在了影片的第一幕。

角色造型與物質質感首先強化了這種緻幻般的拼貼邏輯。反派角色Serpentik（“蛇女”）的名字是對1968年的意大利電影《撒旦姬》的緻敬；角色身着的黑色連體衣則源自意大利黑色漫畫<Diabolik>（迪亞波利克）；約翰D同僚“飛蛾”的服裝設計則源自1966年Paco Rabanne設計的金屬亮片裙…這些來自不同媒介與時代的符号在銀幕上被重新拼合，形成一種視覺層面的錯位與迷離，正如影片的非線性叙事一樣。卡拉瓦喬的《朱迪思斬殺赫羅弗尼斯》也出現在影片中，與刺殺場面拼湊在一起。宗教畫中的暴力與情色被重新轉化為電影的視覺符号，暗示影像中的暴力殺戮。導演将高雅藝術與通俗電影、男性英雄主義與女性暴力意象并置，使影像成為對自身曆史的考古。

通過這種拼貼，卡泰特與福紮尼展示了他們一貫的創作邏輯，即類型是材料，不是界限。《死鑽倒影》重構了影像的語法，讓觀衆在熟悉的符号中重新體驗弗洛伊德式的詭異（uncanny）。影片的拼貼最終成為一種自反性的影像遊戲，既在緬懷類型的黃金年代，也在探問類型還能否承載當代的幻想與焦慮。

《死鑽倒影》的故事結構以雙線并行展開，一條是老年約翰D在蔚藍海岸酒店的生活，另一條則是亞尼克·雷乃飾演年輕的約翰D執行任務的過去與幻象。與過去美國黑色電影中以男性回憶以及畫外音展開的叙事不同，這裡雖然同樣由女性引發記憶，卻利用時空的跳躍與相似剪輯直接與過去産生對話。兩條時間線開始不斷重疊、滲透、互為鏡像，影片也在現實與夢境之間搖擺，形成一種持續的錯亂感。

影片中最引人注目的，是導演如何以電影語言将這種夢境化結構具體化。剪輯在時間與空間的錯位中制造出恍惚感，場景在幾乎沒有過渡的情況下相互嵌套。人物從一個時空滑入另一個，事件之間的因果被打散，隻剩下影像的連續流動。夢與現實的界限因此被徹底抹去，觀衆被迫與主角一同陷入記憶與幻覺的漩渦。卡泰特與福紮尼以聲音、色彩與節奏構築出一種漂浮的感官環境，讓叙事由視覺與聽覺的沖突推動。

在這樣的結構中，反派角色Serpentik成為解析與定位夢境的關鍵節點。她是由多位女性演員共同塑造的複合形象，既像幻象，又像被壓抑的記憶。她的存在可能是曾被約翰D傷害的情人、敵人，或他幻想出的替身。Serpentik代表了那些被特工神話所“消耗”的女性形象，是邦女郎原型的反轉與複仇。在占士·邦系列中，女性始終被包圍在男性主體的欲望視角之下，而在《死鑽倒影》中，這種性别結構被徹底翻轉她的多重身份讓男性英雄的幻象陷入自毀。

卡泰特曾說，她們的電影從不以對白推動情節，而是用影像、聲音與剪輯講述故事。影片由此呈現出強烈的自我指涉性，觀衆看到的夢，不僅是角色的夢，也是電影自身的夢。約翰的任務、老紳士的凝視、蛇女的幻影，皆像是影像的自我投射。叙事的盡頭并非結局，而是影像意識對自身的凝望。

在《死鑽倒影》中，幻想（或者說是夢境）與現實的界限最終被徹底打碎。影片脫離了傳統線性叙事，成為一場由圖像與剪輯驅動的視覺實驗。鏡頭的突轉、時間的循環與重複、人物的變形共同構成一種自動化的影像流動，很難不讓人聯想到100年前的超現實主義力作《安達魯之犬》中所實踐的夢的運行邏輯。

《死鑽倒影》中對身體碎片化展現與《安杜魯之犬》形成了某種對應。第二十五分鐘的打鬥場景中幾乎沒有全景鏡頭，所有的動作和身體部位如指甲、眼睛、嘴被切割為特寫，身體構成的武器與被打傷的部位交替閃現，空間被解構為碎裂的鏡面。正如《安杜魯之犬》中刀片劃開眼球的瞬間，《死鑽倒影》更為癫狂，其中的視覺暴力同樣指向觀看本身的破裂。觀衆不再“看見”故事，而是在影像的撕裂中被迫體驗意識的沖突。

Serpentik在這一部分的出現，也使影片的超現實性達到頂點。她的身體不斷被複制、替換、消解，成為男性夢境的化身，同時又象征對這種夢境的毀滅。她的多重身份讓影片的夢境具有性别隐喻的深度，男性主體的欲望被映射、碎裂，最終反噬自身。她既是幻象，又是複仇，是影像自動生成的幽靈。

卡泰特與福紮尼通過這種極端的剪輯與感官控制，繼承并更新了超現實主義電影的傳統。在他們的鏡頭下，夢不再是逃避現實的幻象，而是揭露現代經驗的真實。正如《安杜魯之犬》以碎片化的鏡頭重組潛意識，《死鑽倒影》也通過類型片的外殼呈現現代視覺文化的精神斷裂。影片中鑽石的每一次閃爍、每一次暴力的行徑，都揭示出影像的欲望。夢境成為現實的鏡像，而現實，早已隻是幻夢的延遲反射。