寫于2021年8月23日，首發于微信公衆号“陀螺電影”。
看完《安妮特》的這個周末，一個問題就像片中Ann的亡靈那樣萦繞在我的腦際，陰魂不散。這個問題看起來很簡單：“《安妮特》到底是一部怎樣的電影？”
然而，回答這個問題卻絕非易事。盡管對我而言，《安妮特》是一部好到可以讓人把話說死的電影，但這畢竟隻是我的一面之詞。萊奧·卡拉克斯，一位前作正是上個年代最難解、最具争議性的電影之一的神秘而傑出創作者，對他來說，一邊倒的溢美和膜拜不僅不可能發生，而且還會反過來成為對作品本身的一種懶惰的亵渎。
在對《安妮特》的負面評價中，看到的最多的字眼有：“看不懂”、“無聊”、“俗套”、“歌難聽”、“視聽羸弱”、“缺乏調動性”、“毫無想象力”、“預算不足的水片”……令我倍加疑惑的是，這些标簽和字詞，與我本人的觀影感受恰好完全相反。
這自然也引出了一開始的那個問題：《安妮特》到底是一部怎樣的電影？或者具體地說：為什麼給出差評的觀衆會看到那樣一部他們所形容的“爛電影”，而我所看到的卻截然相反呢？
即便看過再多電影，一個好影迷、好觀衆在看一部新片時，所依賴的也絕不可能是閱片量和電影知識，而是自己的感官——眼睛、耳朵。通過這些感官，你接收一部電影；通過這些感官，你享受一部電影。于我而言，《安妮特》的優點也正是如此明顯地體現于它的感官上——或者，用更“迷影”一點的話術來說，就是它的“影像”、它的“視聽”。
歌舞片（musical）的形式讓《安妮特》首先是一部聽覺的電影：所有情節全部由一浪又一浪的歌曲串聯。在歌曲的變奏、複調和旋律的盤旋中，我們被推動着穿越一個個舞台和劇場。正如開場的“So May We Start?”段落一樣，鼓點響起、歌聲降臨，我們便跟着一衆演員從錄音室（電影的聽覺被建構的地方）走入了街道（電影的聽覺所還原的地方），完成了一次從幕後到幕前的界限穿越。
《安妮特》也是一部視覺的電影。我從未在任何一部影片中看到如此華麗的影像：數字攝影風格與舞台布景般的光影和色彩使用，讓電影充斥着大量的虛構、虛拟之感，但影像卻又可稱為是古典的。卡拉克斯發明了一種新世紀的巴洛克視覺風格，色彩大膽，富于運動，強調演員的肢體和情緒，讓電影充滿碰撞與沖突。在鏡頭設計和場面調度層面，卡拉克斯也從未掉入傳統歌舞片缺乏靈感、調度單調的桎梏之中。我們看到了如此多的大膽的剪輯、疊化和運動長鏡頭，它們奇異地組合、堆疊，與布景、攝影、表演一起提供了一場盛大的視覺奇觀。暴風雨中的小船已經是《安妮特》最不驚心動魄的一段；滿溢着動能和激情的影像神迹發生在電影的各個角落，像真正的暴風驟雨一樣擊打着觀衆的神經。如果說查澤雷的《愛樂之城》是複古的音樂劇，那麼《安妮特》絕對是全新且成功的電影實驗，就像《神聖車行》一樣，在屬于它們的那個十年橫空出世。
《安妮特》唯獨不是一部思維的電影，一部大腦的電影。《神聖車行》之後，卡拉克斯似乎總是被人誤解為一個打啞謎的創作者，一個善于鋪設隐喻和玩弄高概念的電影制作者。但是，這樣的觀點正是出自對于《神聖車行》的嚴重誤解。《神聖車行》中許多神秘、難以解釋的内容，并不需要去進行本喻還原才可以理解的謎語和隐喻；恰恰相反，它們所代表的的正是一種不可理解的規則，一種世界的神秘，一種形象本體的魅惑。為何要執着于“為什麼轎車會說話”、“奧斯卡先生暗指的是什麼職業”這樣的問題？《神聖車行》的内在邏輯是自洽的，沒有任何不合理或反常之處，隻要你不嘗試用現實的思維去解構它。
《安妮特》也是一樣，觀看它，比觀看《神聖車行》還要簡單，因為它的情節主體是如此通俗，沒有任何迷惑性，簡單直接。我真的不知道為何不喜歡它的人會覺得它無聊、羸弱，但至少，那些說它“隻有去分析才能發現好處”的觀點，在我這裡絕對是荒謬的無稽之談。而且，很多時候，正是“理解”的嘗試将《安妮特》從觀衆身邊推遠。
在《安妮特》的豆瓣條目下的讨論區中，有這樣一個問題：“為什麼安妮特一開始是木偶，後來變成人了？”底下四五個回答沒有一個抓住重點，竟然還有人覺得是“預算不足”導緻的。但實際上，如果真的認真看了電影，那麼電影中安妮特從木偶變成人那個影像瞬間，足以說明一切、概括一切，甚至不需要後來的“我要擺脫你們的束縛”這樣的台詞進行多餘的提示。
電影不是一門語法嚴密的語言，甚至很多時候，電影所做的正是要解構、消滅語言，而訴諸于不言自明的力量。就像你不會去問：為什麼《潛行者》要同時使用黑白和彩色兩種膠片進行拍攝？為什麼《重慶森林》開場要用降格鏡頭？為什麼《朦胧的欲望》要讓兩個女演員扮演同一個角色？隻要你相信影像，相信電影，這些問題根本不是問題。
這就是《安妮特》教會我的（如果說電影真的任何有教化作用的話）：相信感官體驗、相信直覺感受，相信電影。
