舞步裂縫中的磷火

這樣的例子在這個系列并非唯一，将目光與步伐視作法則，讓電影急速駛向快節奏的前路的還有達昂的《兄弟》（Frères），片尾男孩在仇家空放的三槍下活命，槍彈飛馳的速度卻并未消失而是調度向哥哥薩米的賽車。當我們看到因紅色輪盤賭（一種闖紅燈的賽車遊戲）死去的少年，難免想起在《無因的反叛》。在辨别二者的不同時，我首先想到的是，該如何在車裡拍攝賽車比賽的圖像？這個問題就像在說∶該如何使用矩形鏡框的攝影機拍攝（橢）圓形的鬥牛場。塞拉在《孤寂午後》裡選擇不拍攝任何一個鬥牛場的全景，因為攝影機裝不下。在《孤寂午後》中我們認清的是經過壓扁、折疊、剪裁過的時空，而它們來自同一“平面”，電影就這樣制作出現。通過長焦、極限構圖與靜态鏡頭，壓縮或拉伸時間經驗，鬥牛儀式從流動的實況變為電影這一超現實藝術的不同強度時間沖擊。

回到賽車比賽，當車輛載具内的人在速度中模糊并逐漸失去對空間與時間的感知，從車裡出來的人必須成為新人類。《無因的反叛》比賽開始前二人在懸崖邊上對話，buzz看向jim的目光，就像一個在觀測一顆星星時幻想失重的人。而jim的反打鏡頭來得是那麼的遲，當特寫降臨在buzz手上，他忘記自己用膠布把手掌和車門把手纏在一起而墜入懸崖（抑或是太空）。《兄弟》裡的薩米是一個獨自跳舞的人。隻有他時刻觀察與環境的聯系，仿佛并不存在穿梭于城市街道的賽車，而是城市在以一次次的加速度更叠地貌。薩米如抛出一枚枚硬币般打轉方向盤，再僵硬的身體在舞蹈時同樣要求節奏的契合，薩米舞蹈時存在的姿态永遠在約定與兌現之間搖擺。舞蹈讓運動的形式産生位移并表現為問題，這正是他必死的原因：參與賽車賭的薩米試圖在發動與熄火兩個極端之間保持連續的目光，可讓紅色輪盤賭停下的隻能是身體毀滅性的火焰。不要忘記電影裡另一個從虛構走向現實的人付出的代價——洛爾在尋找男孩紮卡裡的途中花光積蓄，為支付車油錢她步上樓梯從事臨時性工作。有必要回到上一個場景，洛爾下車前對司機說：五分鐘後回來。可籌碼并不清零，我們都知道，當故事是從一次不慎槍殺開始之後，除了紮卡裡的眼睛外不會再有地方能看見旋轉、碰撞的子彈。

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Ⅱ.身體的二重虛構

“你...你剛才在哪裡呀？你會看到的，你會看到的...他們會感到驚訝，這是她。”

——香特爾·阿克曼《可愛的孩子，或我扮演已婚女人》

阿克曼想象着布魯塞爾的一個夜晚，有别于《長夜綿綿》的另一個夜晚。時鐘滴答作響，行動得再快一些，将零錢放進口袋，但一定别忘了，這一切發生在「68年四月」。一個少女等待父親的車輛駛走，她并不急着動身去往某處，脫了外套坐在地上翻閱晚報，如同開啟一個破譯動作的叙事潛勢。是在找尋着某個事件的真相嗎？距離那張布滿政治坐标的檔案再度反射出光芒，已過去近三十年的時間，而剪輯在幾秒後來臨，少女的背影迅速終結了年代，晚報未被破譯，真相/陰謀未被揭示。

我意識到，我們看到的一定是一份在90年代翻找出來的報紙——政治電影的象征物已被置換為一段青春成長的前奏，而非革命或陰謀的導火索。另一種話語正在形成，作為檔案物的遺産必須以新的方式在1990年代的作者手中被重新發明。阿克曼以一種更私人、親密的方式切入，于是少女的日常不安的掙紮、愛情的猶疑與内心的孤獨困惑取代了革命口号的喧嚣，我們得以在94年回望68年。該如何承認曆史的斷裂？米歇爾的身體召喚并告别了政治電影的傳統，以一個被中斷的動作提示觀衆，當那場風暴的集體激情重新抵達在銀幕上，最終是實質與材質，重構與虛構的版本。

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下一次反寫（抑或說重構）來得很快，而寫作仍在身體上進行。還記得米歇爾為自己僞造假條時攝影機的專注嗎？随着家庭成員的名字被一個個念出，米歇爾的表情猶疑—躁動—閃光，轉瞬即逝，通過扮演遊戲的反複變化，生與死的時刻接連不斷。此時我們已經無需再去看紙面上某個沒有發聲的文字，此後關于米歇爾的秘密不斷經由敞開的身體轉寫，關于僞造的筆觸則在裂縫裡溢出。扮演學生：少男少女們在校門口的奔跑看上去就像某一次練習；扮演成人：揉搓假條與點燃香煙時微微停頓的手；扮演情人：電影院被窸窣的笑聲圍觀的吻。

敞開的扮演成了社會的練習場，可見與暴露做了交易：舒展身體，允許他人的視線進入并在公共場所檢驗身份，并在持續記錄下的偏差位移中完成自身的意義。身體就這樣以内向的方式轉變為隐秘的寫作。它無需外在注釋就能把私人動作“寫”進電影，在曆史性的影像與自我之間搭起一座橋，保留私人之痛的同時也将僞造的碎片轉化為公共可讀的遺迹。

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她不必扮演一位舞者，離開派對的米歇爾用自己的步伐在草坪上制造聲響，然後丹妮爾從畫面的正前方-米歇爾的側面出現，丹妮爾一直在找她。我想，如果這個鏡頭更遠更大，阿克曼會願意發動天氣的力量，讓光線在黑暗裡追逐米歇爾的影子，讓丹妮爾早一些找到米歇爾。就像《夜以繼日》裡因朝子對亮平的追逐而逐漸天晴的光線。由愛的聯結串起的圖像何等溫暖。米歇爾曾走過的每一步突然都有了聲音，而因為丹妮爾的回應，她們就像觸碰到電影内的一個開關，和聲的步伐甚至比派對上的旋律更動聽。秘密被演員的身體完全掌握，她們低着頭如雜耍一樣把話語投擲在草地上，鋪成供雙腿行進的一條走不完的路。回應這樣的舞蹈的也不必扮演成音樂，最後的最後，劃過氣流的噪音聲、鳥鳴聲，久久穿透圖像。

《那個時代的少男少女》系列中阿薩亞斯《空白頁》（La page blanche）（後在素材基礎上延展為長片《赤子冰心》）（L'eau froide）⁽³⁾一場戲也帶給我這樣的感動：身體把寫下的秘密變為可以觸摸的奇迹，并重塑了整個世界。區别于《赤子冰心》，《空白頁》的開場不再是家庭中的某次恐慌，而直接進入超市，基爾為證明“男子氣概”偷走一摞音樂唱片，卻招緻克裡斯汀被暴力制服在店内。這個場景在《赤子冰心》以疊印基爾的課桌結束，就像二人一次失敗的吻。

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重看這一段時我仍感到一陣頭暈目眩，耳邊的鳥鳴慢慢變成了床邊的大提琴聲，我看見阿克曼像孩子一樣埋怨母親，關掉12∶12的鬧鐘，宣稱要做一部關于怠惰的電影。從布魯塞爾到巴黎再到紐約，睡覺和啟程之間有許多個間隔十分鐘的鬧鐘。沙發上的心理醫生在這十分鐘裡總能把叙事推向新的到達（鬧鐘鈴聲現在不是靠聽的，而應該用來看！）那些在阿克曼賴床的時候走路的人是一串串音符，當位置的蹤迹從裂縫中滲出來，新的故事抵達了。這些動作不再是孤立的碎片，而是一連串身體與物件的相互觸碰、雜耍，溫柔記錄的現場。

身體發動引力，改寫空間，以節奏、異音、以及重演的動作（被删又被再做）制造了世界的再塑。換言之，動作也已不必當作文本去讀取，請盡情當作魔法發動。為了在被動的日常中開辟出一種能動的縫隙：把秘密從書寫裡拉出來，使之在卧室裡、在鏡子前、在沙發上被看見、被感受、被繼而繼續。

Ⅲ.悲傷的幸福結局

“哦，不，那是另一個故事...但一樣的是，都是從小就經曆痛苦的故事。”

——查爾斯·勞頓《獵人之夜》

當我與友鄰龍舌蘭穿堂風老師分享我的發現：安德烈·泰希内的《野蘆葦》與他在《那個時代的少男少女》系列中制作的《橡樹與蘆葦》（Le chêne et le roseau）的差别在于素材編輯上，長片比原劇集在結尾多增加了一小時素材。她立刻說，這樣很環保。“環保”，一個形容《橡樹與蘆葦》太好的詞，因為對兩部電影來說，是相同的素材原料抵達了在媒介上的兩次栖息。在這個語境裡有生命存在需要被守護，在舊的重新布景、重新節奏化、重新呼吸，叠代為新生命前，尊重它們原有的重量。

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《橡樹與蘆葦》的最後一場戲，新來的老師莫雷利在課上要求學生分析拉封丹的這則寓言：“你們有整整一個小時的時間，就像畢業會考一樣，不會多給你一秒。”随後弗朗索瓦主動念誦寓言，當“des Morts”（一個象征死亡的終詞）的發音穿入耳朵，Del Shannon的《Runaway》奏響，電影結束了。（在《野蘆葦》中，這場戲延續到念誦後的下課鈴響）這樣的收場幾乎讓這首寓言的音節成為證詞，它們落在劇本邊緣處，卻攜帶不可轉譯的堅定直接消失在歌曲旋律中，影像不給出多給出一秒讓我們咀嚼含義，寓言裡的死亡被聲場斷裂化為一條流行樂的逃逸節點。這裡存在一種否定性的倫理：電影的軌道急速穿越了寓言，使得弗朗索瓦的發音保持着原生語氣，無法被完全遷移到更長叙事，故事在一段寓言裡封存了倫理的觸點，成為一段殘影。

常有這樣的夜晚：當我急需把卧室的門關上，從“咣當”一聲合攏的寂靜裡回憶一段痛苦的經曆，幻想在那之後的一切。我所等待的不是它們遠去的背影，而恰恰是它回身，輕輕推門而入，帶着餘溫的擁抱。現在讓片名為我們做一件事：在鈴響與靜默之間設一處門檻，門縫中是《蘿拉》發出的光（或許這正是《橡樹與蘆葦》區别于其他幾部電影，幾乎不出現火焰的原因）。在另一半電影出現前，橡樹的根部已被拔起，蘆葦伸出門去到更遠的水面；在另一半電影出現後，蘆葦跳起挑逗的短舞，重返“des Morts”的房間。

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《那個時代的少男少女》中克萊爾·德尼導演的《美國滾回家》另一集與《橡樹與蘆葦》故事發生年代同屬1960，但與前者把舞會場景當作一次争吵後的坦白不同，《美國滾回家》故事的三分之二都發生在一個名為“野鸢尾”(sauvages)的派對上，馬丁娜在舞會上抗拒着自己一直渴求着的情欲的暴力，表情看上去既像哭又像笑，（而在後來，找到哥哥阿蘭後兩人相擁，前馬丁娜先是對着對方額頭擺出一個手槍的手勢）這樣的鏡頭足夠體現德尼對演員的愛。

馬丁娜似乎在刹那看清了某些舞步的目的（為性而舞的幼稚）；被觸及、被拒絕、被羞辱的悲傷被瞬時折入一種自我識别後的輕蔑或自嘲；在這樣的形象裡，短暫的解脫、到位的自我認知在笑裡閃現為可能性。這樣的笑看上去更像揭示而非修飾，一個對形象純粹自信的時刻，讓人想起卡薩維蒂斯電影中對形象的癡迷，那裡的笑容同樣複雜。

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當《美國滾回家》中馬丁娜獨自坐上布朗的車，鏡頭擡起頭把目光看向天空與樹，我想起《獵人之夜》裡的那段河旅，約翰與佩爾被放逐到成人世界的邊界，在逃亡中鍛造互助，練習着成為“新人類”。在沒有被看見的地方，《獵人之夜》中那些動物眼眸般的磷火會燃燒在必經的河岸、走廊、舞池側翼、樓梯轉角。它既不消除悲傷，也不使悲傷成為純粹的手段；卻保存着尊嚴與證詞，同時開啟了繼續行走的節拍。對于青春期孩子的故事，不需要全部解釋的結束，它教會我們如何站起、如何接觸、如何把脆弱變成能與人共同承受的節拍，短暫卻帶着證詞的重量。

fin