這篇文章的節選片段是關于“在日電影”的曆史性梳理，在日朝鮮人的曆史溯源和主體性探讨，及其影視化呈現。
原文：Chan, J., (2022) ““Let’s Go Home!:” Representing Space and Time through Travel and Photographs in “Zainichi” Cinema”,Film Criticism46(2).
https://journals.publishing.umich.edu/fc/article/id/3611/
作者：Jonathan Chan
《Go！大暴走》臨近結尾處，在雜貨店工作的在日朝鮮人主人公杉原走到父親面前，用西班牙語宣稱：“我不是朝鮮人，也不是日本人，我是流浪兒”。No soy coreano, ni soy japones, yo soy desarraigado.
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他選擇用西班牙語來宣誓，建立起一個日語和韓語之外的語言空間，西班牙語作為遙遠的異國他鄉的象征，很适合定義這種非同一性。然而，盡管作為“流浪兒”，杉原始終牢牢紮根于日本，為了完成已故好友正一的心願，他努力學習，準備大學考試。就像Michael Weiner和David Chapman所闡述的：
在日者社區群體裡也存在着維護朝鮮身份的抗争，盡管對外國散居者團結一緻的呼籲有力地批判了日本民族身份大一統的概念，但這種方式有着一套不可避免的局限以及對一緻性的要求。正如Anthias所提出，我們需要謹慎行事，“大流散可能會進一步固化‘原籍’與‘真正歸屬感’的絕對主義觀念”。
這種對“在日”身份構成的論争可追溯至在日朝鮮人自我身份認同的各曆史階段性劃分。“Zainichi”一詞本義為“在日本”，但更加常見地用來指代1910到1945年，朝鮮處于日本殖民統治之下的時期，以及二戰引發朝鮮戰争（1950-1953）後的殖民時期，移民至日本的朝鮮人。“Zainichi”也指早期的朝鮮移民在日本出生的後代們，在經曆了劇烈動蕩後，他們成為這一社區群體的主要構成。1965年，日韓關系正常化，1970年代，在日朝鮮人的身份定位也随之發生轉變。在日出生的朝鮮人開始承認自己是日本的少數民族，而非朝鮮或韓國的流亡者或海外僑民。
1910至1945年是第一個曆史階段，朝鮮半島被日本帝國吞并，超過兩百萬的朝鮮人移居到日本。同化政策迫使朝鮮學校逐漸取締朝語，并強迫朝鮮人改日本名字。1920年代開始，朝鮮男性被帶到日本填補勞動力短缺，但在1937年和1941年，日本分别同中國和美國爆發戰争後，礦業、制造業和軍事行業的勞動力短缺進一步加劇，朝鮮婦女還被強行征召為勞工和軍妓（慰安婦）。為籌備征兵，在日韓一體（naisen ittai）的口号鼓動下，一個帝國主義計劃（kom̄inka）加速落實。這一時期，針對朝鮮人的歧視和暴力層出不窮，例如1923年關東大地震後的關東大屠殺，成千上萬的朝鮮人被殺害。
1945年日本戰敗後，上百萬的朝鮮人被遣返回半島，其中有60萬人留居到50年代。這一時期，朝鮮人不再是大日本帝國的國民，也随之失去了法律地位。到了1952年，居住在日本的朝鮮人已失去了“政治參與權、永久居留權、獲得社會保障、醫療保險、收入福利以及國家退伍軍人和喪葬撫恤金、出國旅行權以及獲得部分教育和工作機會的權利”。在日朝鮮人事實上成為了沒有公民權利的外來無籍者，在日本身成為一種後殖民主義居民身份。朝鮮半島割裂為南部的大韓民國（日語Kankoku），以及北部的朝鮮民民主主義人民共和國（日語Chōsen），由此導緻在日朝鮮人群體内出現了相似的自相殘殺式分裂。其中，朝鮮左翼組織隸屬于北朝鮮，這些組織于1955年最終彙成在日朝鮮人總聯合會，朝語縮寫為Chongryon，在日語中縮寫成Sōren，而他們的敵對方是隸屬于南韓的在日韓國人協會（Mindan）。整個1950年代，被遣返回北朝鮮的人們認為那裡的生活比南韓更加繁榮、有希望，這是在日朝鮮人重要的生活支柱，當時北朝鮮的支持者大大超過了南韓一方，直到日韓關系正常化，開始削弱朝聯會的人員基礎。
1965年，日韓建交使得“在日”概念在法律意義上發生轉變，在日朝鮮人獲得了加入韓國國際的機會，而這些朝鮮人也擁有了在日本留居和出國旅行的權利。到1970年代，超過一半的在日朝鮮人加入了韓國國籍，1996年，這一比例達到76%的巅峰。而那些沒有加入韓國國籍，一直與北朝鮮保持聯系的人則直到1980年代仍無法享有公民權利。盡管越來越多的在日朝鮮人實際上歸化成為了日本人，但取日本名字的要求還是被廣泛嘲諷為同化行徑，讓人想起殖民主義時代的政策。20世紀70年代還掀起了一場承認和正視在日朝鮮居民的運動，是殖民主義時期和緊随其後的時代創傷塑造了他們的身份。這些在日出生的幾代朝鮮人也開始在政治和文化上争取代表權，無論是在政治、文學還是電影中均有表現。
在日本，韓國和朝鮮社群（kankokujin&chosenjin）的紛争直到今天還在持續，盡管對于在日本出生的朝鮮人來說，政治認同問題已經變得模糊了。雖然持北朝鮮或南韓的護照關鍵在于在不同政治制度間的存在性選擇，但對于新一代沒有包袱的在日朝鮮人來說，拿到韓國護照是一個很務實的決定。他們表面上有一個可以回去的故鄉，但這本身就存在問題，《Go！大暴走》中也有所呈現，因為他們不可能被視為日本人，同時也毫無疑問在情感、文化或政治上同祖國缺少聯系。
導演梁英姬也運用了這種将朝鮮祖國概念化的方式，梁的父親是大阪朝聯會的領袖，他決定将她的三個哥哥遣返回北朝鮮，《Go！大暴走》中的杉原是困于日本的無根者，而梁英姬則在《親愛的平壤》中紀錄了自己在日本與朝鮮間的輾轉。《親愛的平壤》和《Go！大暴走》之間有着哲學意義上的共鳴，不僅體現在他們對朝聯會及其意識形态矛盾的拷問上，還體現在對朝鮮人于在日群體或公共空間中尋求歸屬感的刻畫手法上。影片通過輪渡前往北朝鮮的片段呈現了空間，同時通過家庭合影表現時間，以祛浪漫主義色彩的方式生動地紀錄了流亡者的歸途。
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研究這些電影為思考其他在日群體開辟了一個空間，Zainichi仍是一個含糊不清的術語，部分原因在于其與“在日朝鮮人”的主要聯系已經取代了“在日”的字面含義，其他在日群體由此被遮蔽了，例如在日中國人或來自越南、印度或菲律賓的新在日人口。這些群體本就是日本帝國主義在亞洲遺留問題的産物，同時也與日本因經濟繁榮而成為極具吸引力的生活和工作地相關。值得一提的是邱金海的《情牽拉面茶》（2018），這部電影在這些矛盾與沖突中呈現出一種和解态勢。影片由新加坡、日本和法國制片公司聯合制作，真人的父親是日本人，母親是新加坡華裔，電影講述了他歸返新加坡的故事。
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其實本身并不存在在日新加坡社群，就像在日朝鮮人社群一樣，與20世紀初被迫移民至日本的朝鮮人不同，大部分在日新加坡人是為滿足後半世紀國家發展主義的需要而移民的專業人士。盡管日本對新加坡的占領是其構建大東亞共榮圈的一部分，但新加坡僅在1942到1945年間處于日本統治之下，與朝鮮半島所承受的長達30年的殖民統治形成鮮明對比。此外，新加坡自身在1965年才成為一個獨立的民族國家，由此帶來了關于構建新國家身份認同的一系列有争議的問題。
可以說《情牽拉面茶》是一個範例，全球化與亞洲内部貿易增加的過程中衍生出一種新型主體。而日本帝國主義帶來的漫長陰影不容忽視。影片的主人公真人一半是日本人，一半是新加坡華裔，兒時從新加坡回歸日本，成年後又再次回歸新加坡。他用老照片紀錄重返新加坡之旅，但新加坡亟速的拆遷和建設意味着這些照片已無法重現現實。不過，影片省略了真人從日本回到新加坡的鏡頭，使其有别于《Go！大暴走》和《親愛的平壤》。盡管這樣凸顯了日本飛到新加坡的無縫銜接，但這個過程太過平淡無奇，飛機上的場景與影片叙事毫無關聯，但同時也表現了影片對時空的非線性調解。重要的是，真人的故事叙事在新加坡結束了，他在那裡開了一家拉面茶店，他終于可以說自己毅然決然地回家了，盡管他外籍僑民的身份已無法改變。
本文所讨論的三部影片均是21世紀的作品：（《Go，大暴走》（2001）；《親愛的平壤》（2005）；《情牽拉面茶》（2018））。每部影片都反映了在日朝鮮人形象的深刻轉變，尤其是和早期的在日電影相比。日本銀幕上的朝鮮人形象起源于1920和1930年代日本同化政策下的殖民時代宣傳片。然而到了50年代，在日朝鮮人銀幕形象的刻畫呈現出兩種主要形式。首先是由日活、東映和松竹拍攝的廣為流傳的故事片，這些影片以同情且具有社會意識性的鏡頭刻畫在日朝鮮人角色。例如今村昌平的《二哥》（1959）和浦山桐郎的《化鐵爐的街》（1962）。與這些大制片廠電影形成鮮明對比的是朝鮮協會拍攝的在小型社團放映的新聞片。1959到1985年間，代表朝鮮一方的朝聯會共拍攝了124集《朝聯社評論》的新聞片和300部紀錄片，他們通過對朝韓自身的認同來反抗日本的凝視目光。
而對在日朝鮮人的另一種表述是“第三國人”（sankokujin），或者說第三國民，這樣的描繪反抗對在日朝鮮人的同情化刻闆印象，也同樣打破了抵抗同化的寄居者形象。1960到1970年代中期的流氓電影（yakuza film）中均可見這種第三國人形象，例如森一生的《新惡名》（1962），降旗康男的《懲役十八年：假釋》（1967），以及《關西殺人組Kansai Murder Squad》（1975）。這一時期對在日朝鮮人刻畫的顯著特征是将其與犯罪情節聯系在一起，他們是“黑市商人、酒類走私者、非法金屬回收者，以及在法律灰色地帶避開賭博禁令将彈球盤遊戲機獎品換錢的攤主。”
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大島渚是最常刻畫在日朝鮮人的異族導演之一，他常運用這種略帶強迫性和慣例性的在日朝鮮人犯罪話語。他的很多作品中都有在日朝鮮人角色，例如《太陽的墓場》（1960），或直接作為影片主角，例如《歸來的醉鬼》（1968）。大島渚的紀錄片《被忘卻的皇軍》（1963）和《青春之碑》（1964）都對在日朝鮮人進行直接的刻畫，而他的代表作《絞死刑》（1968）則試圖用朝鮮人犯罪及其受害者身份指控日本的（後）殖民主義侵略。《絞死刑》的影片靈感來源于1958年的“小松川事件”，這起事件中，在日朝鮮人李珍宇奸殺了兩名女性，他和在日朝鮮記者樸明申進行了通信，于1962年被處以死刑。大島渚和其他日本新浪潮導演一樣，是推動電影發行和放映朝制片廠體制之外發展的先鋒，同時影響了在日電影的主要形态（contour）。
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1965年日韓建交，從主流電影到獨立電影對在日朝鮮人的表現都有所增加。20世紀70年代，第二代和第三代在日朝鮮人逐漸有了在日意識，他們倡導作為在日朝鮮人的“第三立場”，他們拒絕被日本社會同化或返回本土，而是主張維護自身的日本公民權利。與此同時，在日朝鮮導演也開始了獨立故事長片的拍攝，例如李學仁的三部影片：《異邦人的河流》（1975）《Aunt Shiu》（1977）《Red Tengi》（1979）。李學仁的電影直截了當地定論，朝鮮人的身份建構以“在日”為前提。
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20世紀80年代冷戰末期，日本全面面臨着“新戰後”局勢。韓國和新加坡等“亞洲虎”經濟體的崛起對圖像與叙事如何表述區域性的複雜曆史提出質詢。前慰安婦們開始在非政府組織的支持下起訴日本要求賠償，而在日朝鮮人要求認同其雙重身份的呼籲也得到了重視。韓國文化産業的興起和韓流的席卷勢頭使得韓國流行音樂、電影以及韓劇在全東亞和東南亞地區廣受歡迎。在這場關于在日朝鮮人的認知“哥白尼式的革命”中，1988年漢城奧運會和2002年韓日世界杯具有裡程碑式的意義。關于在日朝鮮人的電影被容納進韓國電影的視野，同時湧現出日韓聯合制作的影片，其中包括阪本順治的《綁架金大中》（2002）和《穿越暗夜》（金守珍，2002）。
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這一時期還舉辦了首屆電影節回顧展，并發表了一些關于日本電影中的在日朝鮮人形象的文章。此外，獨立電影公司Cine Qua Non以影片《月出何方》（1993，影片講述了一個二代在日朝鮮人出租車司機的故事）為開端，拓展“在日”題材電影跨界的可能性。
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這也讓人聯想到《Go，大暴走》，2001年，在日朝鮮人的故事已經普及到了讓大制片廠東映着手制作這部影片的程度，而事實證明，這部電影無論在口碑還是票房上都取得了成功。Cine Qua Non的流行電影《無敵青春！》（2004）和《愛與和平！》（2007），還有前文提到的《綁架金大中》和《月出何方》，同樣都将目光投向在日朝鮮人議題。同時，Cine Qua Non還策劃了小型紀錄片展映季“思考朝鮮”，其中包括了《遣返》（金東元，2003），《意志之國》（丹爾尼·戈登，2004），還有一部本文将探讨的電影《親愛的平壤》（梁英姬，2006）。制片廠的宣傳語呼籲觀衆“透過圍繞朝鮮半島地區的三部影片的不同視角去重新審視朝鮮，思考日本”。這些影片均提供了一個視角，讓人們看見不為人知的朝鮮日常，且有意地了駁斥了日本主流語境下朝鮮綁架日本公民（其遺體于2000年代初被火化後送回），以及核試驗的言論。
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雖然“在日電影”沒有一個明确的概念，人們對于是否要對其下一個體系化的定論始終猶豫不決，但官方話語體系仍對此類電影有所建構。正如Oliver Dew所說的：
在日電影從多個曆史階段中廣泛汲取了電影實踐，包括殖民政策電影；戰後新聞片；20世紀50、60年代的反思片（conscience films）；以及60、70年代的黑幫片。如今參與在日電影的媒體種類繁多，使得任何一種文本或任意一種銀幕實踐對在日朝鮮人的表述都變得更加複雜。
在日影像的力量持續體現在其可以跨越後殖民創傷的重負，盡管主要面向在日朝鮮人社區，但這些影像提供了一種具有視覺化和象征性的語言，讓人們重新審訊日本軍國主義曆史的其他面向。
...2024年4月
