“那不勒斯四部曲”的爆火，無疑是一樁現象級的文學事件。作家埃萊娜·費蘭特也由此成為意大利最受歡迎也最神秘的作家。“那不勒斯四部曲”在世界範圍内掀起了“費蘭特熱”，千萬讀者為書中對女性友誼極度真實、尖銳、毫不粉飾的描述所打動。雖然作者從未公開其性别，但媒體和評論家從其“自傳性”色彩強烈的寫作中判斷其為女性。
今年上半年，根據同名小說改編的劇集《我的天才女友》播出了第三季，同時也宣布将續訂第四季。
...埃萊娜·費蘭特的小說全都發生在意大利那不勒斯。從2011年開始，費蘭特先後發行了4本小說——《我的天才女友》(2011)、《新名字的故事》（2012)、《離開的，留下的》(2013)和《失蹤的孩子》(2014)，講述了兩個窮苦女孩在上世紀1950年代的那不勒斯長大的故事。
埃萊娜·費蘭特是一個筆名，其真實身份至今成謎。但小說帶來的令人目眩神迷的閱讀體驗裡，一種好奇漸漸成為了一種驅動力，即反複在喟歎中追究“它的迷人之處究竟怎麼來的”？我們一定要弄明白，一樁文學事件究竟會給制造感受和知覺的文學活動帶來怎樣的革命性撼動？在這樣一個過程中，究竟是何種體驗和知覺，被像埃萊娜·費蘭特這樣的作家“解放”出來了？
《我的天才女友》常常被标簽為一個女性友誼，甚或有宣傳詞戳上“塑料姐妹情”的标簽，稱其中包含着隻有女性才懂的黑暗心理。但在這篇文章中，作者試圖撕開這一标簽，從劇集改編與原著小說的對比入手，揭示文學作為一種語言藝術，如何解放女性的思考與感受。尤其是，通過費蘭特的探索，如何實現這一難能可貴的實踐。同時，需要注意的是，這篇文章探讨的并不是女性寫作如何被抑制，而是女性寫作的生成。
撰文丨峖沛沛
友情之下，《我的天才女友》是一個關于寫作的故事
上半年，HBO宣布續訂《我的天才女友》第四季。在近來剛播完的第三季結尾，離開家庭的“青年萊農”望着飛機洗手間鏡子裡的自己，“中年萊農”向她微笑回望——這是一組讓全球鐘愛費蘭特的讀者熱淚盈眶的鏡頭。
這部翻拍劇集大部分時候都做到了情節忠實原著，這一幕卻來自導演的原創，它預告了下一季将更換演員，主角即将進入她們成熟同時又充滿全新沖突的人生階段。此外，對讀者們來說，一瞥全新“埃萊娜”的面孔，仿佛是在凝視同名作者本人（對神秘的埃萊娜·費蘭特的身世的猜測已沸沸揚揚多年），導演隐晦地安排了一種寫作者與角色的照面，用一張知性、美貌、和善的臉孔，盡可能接近了讀者想象中的埃萊娜·費蘭特，照拂了充滿熱情的讀者旺盛的好奇心。
...這樣揣測導演的意圖并非空穴來風。小說“那不勒斯四部曲”第四部《失蹤的孩子》也有這樣隐晦地“打破第四面牆”的叙事。這一部作為四部曲的終章，中年的萊農與莉拉将重逢于那不勒斯，她們的命運和晚年、街區的曆史與未來、莉拉神秘的結局都将在此交代，而在小說的最後，費蘭特選擇了用一種“元叙事”的透視來打破貫穿四部的謎局。
...那一對被丢進地窖裡的娃娃，開啟了兩位主角互相侵略、密不可分、持續一生的友誼，也将她們和那不勒斯最黑暗、血腥的曆史串聯在一起——可臨近尾聲，小說告訴我們，一切伏筆和征兆都是假的，我們看的故事可能正是萊農在最後寫下的故事。
...而在這個故事裡，那隻娃娃和莉拉失蹤的女兒恰好同名隻是萊農的虛構，是她故意安排的叙事詭計，為了讓一切看起來更有戲劇感，小說裡的萊農背叛了她對莉拉的唯一的諾言：“你永遠不可以寫有關我的事”。她不僅寫了，還以莉拉最讨厭的方式——“事情該是什麼樣就是什麼樣，你不要在這裡寫一點真的，那裡又編造一點”來寫作。萊農在晚年拯救了自己的作家事業，以莉拉及其失蹤的孩子為主題的那篇小說大獲成功，但她與莉拉終其一生的互相綁定也終于解體——莉拉徹底從她的生活中消失了。
萊農的最後一本小說的結局一方面與作者在現實中的成功共享時間線，另一方面，這種“打破了第四面牆”的實踐與小說情節的意旨同步——它們在形式和内容上，都解構了寫作的意義。
那麼，“寫作”為什麼要被解構？
向變化而敞開，在碎片中寫作
這個問題可以先換個方式提出——萊農的寫作為何在書中始終體現為一種被（莉拉）批判、嘲諷的存在？既然已經打破了第四面牆，就先來看看埃萊娜·費蘭特本人對寫作的看法吧。當費蘭特談論小說創作，她說：
“你講述的故事，采用的詞彙，你想賦予生命的任務，這隻是一些工具，讓你去營造一個難以名狀、易逝、沒有形狀、隻屬于你的東西，但這是一把能打開很多道門的鑰匙。”
“對于每一部小說，要問的問題總是這些：這個故事，是不是抓住了隐藏在我内心深處那些活生生的東西？假如抓住了的話，那麼它有沒有蔓延至小說的每一頁，賦予它們靈魂？”
“但我寫作時，讀者并不是最主要的，最主要的是我要找到一種能量，深入挖掘我正要講的故事。”
《碎片》，埃萊娜·費蘭特，人民文學出版社，2020年10月
雖然不像後現代的哲學寫作，費蘭特在陳述文學理念時沒有創造概念，她談及的是對小說家工作的真切體驗：活生生地展現内心那些匿名的感受。在費蘭特看來，文本符号如“詞彙”、“情節”都是能指工具，是外部世界的信息，像一種裝飾品，寫作者真正應該抓住的東西是“碎片”。
這一詞語來自她的母親使用的那不勒斯方言“La frantumaglia”，指遭遇矛盾和混亂的個體體會到的那種破壞性的能量，但作家将其發展為自己的文學主題，并嘗試在多年的創作中釋放這個詞彙的解放力量：作家要面對這種漩渦般的力量，直面失控的風險，抵達令自己、令讀者陌生的真實體驗。
...為了更好地理解費蘭特看重的“碎片（La frantumaglia）”的含義，也更好地理解對萊農和莉拉的命運的書寫的内核，我們還是得将目光先從迷人的叙事迷霧中暫時撤回，投向哲學家已鋪就的對當代的内在性的思考。
...吉爾·德勒茲提供了一系列有關“如何思考文學”的方法。他提醒我們：所有少數文學都直接是政治的，不是指它們包含了政治信息，而是因為它的表達模式是突破言說主體的疆域和邊界的（《導讀德勒茲》）。我們得把這種對言說的破舊迎新的定義牢牢記在心裡，才能更靠近走向女性寫作内核的路徑，理解“她們在寫”這件事的革命意義。在德勒茲之前，形而上學走至海德格爾似乎已抵達了理性語言的極限。吉奧喬·阿甘本在《我，眼睛，聲音》中清晰爬梳了圍繞語言預設說話的主體這一邏格斯的哲學脈絡。
追溯至斯多葛派給“激情”的定義：“超過語言尺度的過度沖動”。其中，“超過”對應的詞根teino來自tonos，它的意思是“與音高一緻的弦的張力”，斯多葛派認為所有的情緒都是暴力的、非理性的，超出了“邏格斯”的尺度的；“第三者”（terzo）和證人（testis）在詞源上具有親緣關系，Testis來自古老的tristis，它指示“一個作為第三者的人”。它是在眼睛和世界之間，在我和我自己之間存在的那個“我的我”。這兩個詞源及其演變對應了“我”感知世界的“聲音”與“眼睛”，衍生出了西方形而上學的兩條路徑。
前者銜接亞裡士多德《修辭學》，人服從于激情“即超出理性之音高”，從而成為了能夠說話的動物，暗指聲音與存在的關系——如若人無聲、無本性地處于原始的開放中——海德格爾在這種調諧裡辨識存在者之存在；後者開啟了瓦萊裡、笛卡爾的形而上學，它建立于真實人類面對的目光/意識的在場，即人總能從鏡中看見自己。瓦萊裡引入“延遲與分裂的假設”——假設光速需要一個世紀才能從鏡中映照你自己，那在這延遲的暈眩中，“我”之内的“我”才會歸還，另一隻眼睛張開，另一個非人的、非物質的、天使般的目光。瓦萊裡在“我”之内設定了一個永恒的省察者，将自我的功能推至極緻，也使他從未打開通往存在的路（《我，眼睛，聲音》）。
...不論采用哪一種形而上學的行進，如果我們對感知世界的反思停留在“我聽”、“我看”，在此基礎上進行的文學文本便永遠預設了同一個叙事的主體。即把文學創作的過程看作是“人”對預先存在的世界産生感受，并通過符号系統來再現、建構或組織這個世界。“符号都由一個能指和一個所指組成，能指面構成表達面，所指面構成内容面。”（《符号學原理》）結構主義将語言看作是由預先存在的“我”傳遞信息時所使用的媒介，這種語言隻能在下降中抵達人類。
相反，後現代寫作者的理論/寫作實踐正是駁斥“能指”概念對說話者存在的預設，語言在他們的文本中是一種可視之物，不是依賴于人的語言或心靈而存在的，而是自始至終内在于事物之中的。它們在偉大的文學作品裡是一種噪音、節奏、咒語，作為一種感受進行流動，是它們塑造了說話者，當它們被投注以不同的強度，每一個人物都面向生成而開放。
對“能指”的破壞裡或許正暗藏了莉拉不遺餘力摧毀萊農的寫作的動機和力量。對萊農來說，寫作是獲取文章知識的工具，也是擺脫庶民身份的階梯，寫作使她從那不勒斯的下城區走出，走進了比薩的高等院校，坐在了階級更高的家庭的晚餐桌的一端。
莉拉從何時開始拒絕了文學呢？或許是第一次和萊農去加利亞尼老師的家，她受到的冷遇讓她意識到文學以門第的傲慢拒絕她的出身，她便也拒絕了文學，從這一刻起不再相信寫作擁有改變世界的力量，這種力量曾經是她小時候讀《小婦人》時感受到的。
...曾經一起閱讀《小婦人》的朋友——萊農，讀古典文學，服從經院訓練，尋找寫作的路徑，但她寫作的靈感幾乎都來自她與莉拉共享的生命經驗。萊農多年後重讀莉拉的《藍色仙女》時意識到，這些年她費勁想去寫的東西，已由開蒙之初的莉拉寫就了。她問自己，究竟是誰在寫呢？聰慧的萊農在文章知識的路上一路刻苦用功，她開始寫作的那一刹其實是從海邊回來，她與莉拉肉身上的經驗不再重合，她在沙灘上失貞，回到比薩，不明白自己身上發生了什麼，她才有了第一篇小說。對于她（們）的小說，與萊農同時代的評論家沒有給出最準确的回答，偉大的寫作必然不是對“文學傳統”的繼承、更不是複述現存的解讀世界的符号體系，一切偉大的寫作，都如德勒茲所說，必然向變化而敞開，寫作的語言是創造認同的載體而非對認同的表達。
這樣寫下的小說在萊農的世界被看作是女性意淫，如今的改編影視劇也在中文流媒體被貼上“塑料姐妹情”的宣傳文案。面對這種現狀，我們隻好宣布“文學的宮殿”裡暫時還沒有女性寫作的一席之地，當光輝燦爛的文學傳統遇見女性寫作的“碎片”，遇見内容中産子、排洩、衰老的軀體時，他們中的大部分在閱讀後得出的信息是“這不是真正的文學”。
日本女作家多和田葉子在《和語言漫步的日記》裡以伊藤比呂美的詩為例，用随和又生動的方式把 “詩的語言”和“女性語言”之間似乎存在的對立關系描述為“攀登”和“排洩”的關系：
“詩的語言有一種功能，能讓我們舍棄産子、排洩、衰老、痛苦的身體，向上攀登到‘崇高’一點的地方。而伊藤女士寫的詩，好像是否定這一點，恰恰是拉到産子、排洩、衰老的身體上來寫。像貝肉一樣赤裸的女性，否定了保護自己不受外界侵害的貝殼一樣的語言。因此傷痕累累。這種時候，她想要通過米飯，從内側得到放松和恢複。這樣，今天我能享用到伊藤女士烹饪的日本‘語飯’。”
《和語言漫步的日記》，多和田葉子，河南大學出版社，2018年7月
多和田葉子對這一小小語言實驗的反思也呈現出了後現代的面貌。在她看來，同時使用母語和其他語言寫作的女性作者，會貼合自己的身體感受生發出一種全新的語言。作為媒介存在的單詞不是内心向外溢出的東西，而是早已存在、自有曆史的。比如“悲傷”這個詞語自身并不會感到悲傷，感到悲傷的是活生生的軀體和心靈，多和田葉子在小說寫作時緻力于将感受從語言之中傳達到語言之外的身體，以避免語言的“瘡痂化”。
關于瘡痂的比喻是多和田葉子從冥想中聯想而來的。冥想也是一種語言活動，坐禅并不是使人進入無語言的境地，而是讓大腦中無益的語言被别的語言驅趕出去。或許這正與文學語言生産的過程類似，讓那些不可名狀的情緒化作瘡痂脫落，使思維和感官不至于僵化。在後現代理論中，文學正是這樣一種意識運作，它生産和感受知覺、探索其自身的方向。
埃萊娜·費蘭特1992年發表處女作《煩人的愛》，多和田葉子的成名作《狗女婿上門》發表于1993年。在創作生命上是“同齡人”的兩位女性作家用不同的語言、不同的文學經驗、寫作不同的故事，但卻在文本之中誕生了一種“合謀”，一種對語言是一種可視之物的共識，或許這樣的寫作正是相當于德勒茲所說的，“針對一切文學的革命性的少數文學”，如果我們将她們的文本作為一種參照物，或當成一種工具來使用，或許能找出更多佐證。
探索語言，開創一種貼合女性的母語
多和田葉子的寫作是一種自覺的實驗，對語言的強烈興趣來自她越境寫作的人生經曆。畢業于早稻田大學文學系後留學德國，久居此地，用日語和德語完成小說與文學随筆的寫作。她在随筆裡記錄自己頻繁在兩種語言的間隙裡發覺的言說，觀察到将日語寫的小說翻譯成德語很不容易，但将德語寫的翻回日語則輕松一些，甚至有所獲益。在她看來，這種對譯的過程能夠“擴展自己的日語”，“割舍自己與母語的親昵和欺騙”。
什麼是母語的“欺騙”？語言使用到達一定強度就會有脫離身體的感受，而成為一種僵化的符号體系。“投注或感受性的欣賞被解讀為符号，我們将這些符号作為某種預先存在的真實的代表，因而我們就假設存在一種先于投注和裝配發生的人性。”如要倡導、重塑文學自由話語的權力，多和田葉子一方面從兩種語言互相破壞的能量中獲得了更新的生命力，另一方面關注日常生活中的口語，用感受和直覺進行造句。在她看來，當在寫作書面語時借用口語，複述一些感受會變得生動很多。這種寫作的情态與克洛德·列維-斯特勞斯作為人類學家的思想漫步有不謀而合之處，在人類學的學科研究中，人類曆史的講述分為兩種，一類是依賴文字而堕落的文明，另一類是具有原始純粹性的口述文明。真正的文學語言應能從呓語般的節奏裡恢複直覺體驗，從而避免語言的“瘡痂”化。把語言當作一種有強度的對象，小心翼翼地對待，成為了多和田葉子小說文本中流動着的風格。
這種寫作新鮮的風格和生命力僅僅源于地理/生活環境上的越境嗎？兩種語言互相破壞的強度很多時候并不是對等的。多和田葉子觀察自己在借用口語來改造書面語的過程時談到，“用日語寫作時，這種借用習以為常，用德語寫作時則會面對自我審查”。想要通過寫作進入一個外語世界，從而處在不斷的自我審查中，這是多和田葉子作為少數人的體驗。而這種語言内部的自我審查和監控費蘭特也曾提出，在她眼裡，這是一種女性狀态：
“（監控）不是一個糟糕的詞。它包含着對昏沉和遲鈍的對抗，是一個比喻，可以對抗死亡、麻木。它突出的是清醒，保持警惕，是感受生活的方式。男人把監控轉變成了衛兵、守衛和間諜的工作。但監控，假如要理解清楚的話，是整個身體的情感設置，是圍繞着身體産生、延伸出來的東西。”
“女性身體已經意識到了，需要進行監控，去關注身體的延伸、能量。是的，能量。這個名詞好像是針對男性身體的。但我懷疑剛開始它隻是指女性的特點，女性的活力特别像植物具有的活力，會擴張的生命，比如藤蔓植物。我特别喜歡那些警惕的女人，她們能夠監控，自我監控，這就是我所說的意思。”
《碎片》，埃萊娜·費蘭特，人民文學出版社，2020年10月
...在費蘭特眼中，“監控”是一種保持身體激活、清醒的狀态，是屬于全體女性的普遍狀态。因為女性對自己的身體總是警覺的，母親對孩子也有天然的“監控”，這是一種像海浪一樣恒常的知覺，在這種狀态裡，寫作不言自明地成為了這樣一種活動：忠于身體的感受而不是外部的言說，讓身體開放訴說。多和田葉子在随筆中也談到，對語言超乎尋常的敏感和興趣并不會促使她成為一名語言學家，似乎隻有當語言貼合肌膚的感覺、與其他主題聯系在一起對身體傾訴時，才會引起她的興趣。
在物與名詞的關系上，本雅明曾論述，事物向人類先傳達自己，從而人類才能夠給這些東西命名。像萬物有靈論一樣，她感知到語言和聲音内在于萬物。與先驗理論不同，并不預設存在一個物體的理念，再有人的命名，而是萬物都可以向人類訴說自己，而事物的名詞，隻有在不認識一門語言的人朗讀它時，才有接近事物本質的意義。多和田葉子舉例小時候讀一本印度作家的小說，其人用英文寫作發生在中國舞台上的故事，當面對讀者質疑“你從未到訪中國”時，這位作家回答：曾經他讀歐洲小說時不懂“卡布奇諾”，雖然腦中無法出現與詞對應的物，卻能從詞語中感受喜悅。
...文字有其重量，它能奪走一個人的心。“厭食症”也被稱作“餐具病”，因為離開了母親的乳房，必須觸碰無機質的餐具，才産生的疾病。人們吞食語言也是如此，語言如果不再貼合身體，便會患有語言的“厭食症”。如此案例在文本中數不勝數，像萬花筒一樣變換增殖。語言的形态及其言說的内容幾乎完全同步，用發明語言來描述我們在語言中是如何生成的，用語言實驗将語言是怎樣一種可視之物寫明，這是一種對語言不可化約性的探索和遊戲。
在這種字謎與遊戲裡，不斷探索事物的本質。字謎的密度和強度之大，終于合謀蔓竄，誕生了新的名詞，新的女性的身體，以至于在閱讀時感到十分清新的同時，也察覺這一切才是前于言說的事物的本真樣貌。這種對語言本體論的探索似乎無意識地開創了一種從未存在過的母語，（貼合）女性（身體）的母語。字詞句章，向我們的身體呢喃。
...在費蘭特·埃萊娜的各類文本裡遊走，我們似乎接近了女性寫作“殊途同歸”的答案。
偉大的文學不建立于已有的認同和語言秩序之上，曾經将莉拉拒之門外的文學傳統拒絕了無數的女性作家。在喬安娜·拉斯看來，将女性寫作視作不值一提的、意淫的、玩笑逗樂的皆是一種來自全社會的“自欺”，“女性經曆不等于全人類的經曆”這類在今天也不絕于耳的觀點是一種社會有益造成的偏見，即便是在有關女性經曆的信息早已廣為人知後，這種偏見性仍然存在。
不過，這篇文章探讨的并不是女性寫作如何被抑制的，而是女性寫作的生成。
在無數的辯論或不可彌合的分歧中，有天才的女性作家正在寫出值得被重視和深度解讀的文學文本。有更多萊農和莉拉的故事正在被講述。盡管在上文的論述中，她們的生平事迹被當作一種參照物進行使用，我們還是應該在漫長的概念性陳述後再次将目光投回她們身上——莉拉曾清楚地向萊農描述她十分懼怕的一個場景，便是萬物的“界限消失”，覺得自己陷入一個黏糊糊的淩亂的世界。
...在那裡觸覺會卷入視覺，視覺會卷入味覺，無法再用星星、大海、夜空這些穩固不變的東西判斷真實世界，人與萬物之間、男人與女人之間也沒有明确界限，它們像一些材料混合在一起。莉拉清楚地描述了一個符号不再穩固的世界，一個她的大腦不由自主重新編織一切的世界。這曾經對萊農來說是不可想象的，因為前三部小說中的萊農平靜而順從，她的婆婆、丈夫、甚至母親都在反複告訴她是一個階級躍遷的奇迹，她能做到這一切正是因為她不像莉拉那樣不服從世間的規則。
但當她于第四部重回那不勒斯後，讀者會意識到這位女性也并不曾真的擁有過主觀奪取權力的野心和意圖，她一生前進的動力并非男性社會中的秘密、憎恨、計劃，她隻是順服了權力本身的力學，總有更有權力的人托着一位有才學又順從的女性向上走。她對權力階層的吸引力遠大于權力對她的吸引力，她的順服也是由權力給她打造的通道而建構的。莉拉不曾有過這樣的通道，所以莉拉早于萊農，以肉身的經驗感知這個世界的界限正在消失，莉拉成為了那不勒斯的“女巫”。
萊農生命裡真正可以被稱作“激情”的事物除了少年時代萌發的對裡諾的愛，這種愛有限度，終将終結，此外隻有莉拉帶給她的刺激和靈感了。歸根結底，唯一值得女性寫作者付出忠實的，是作用于身體上的語言，它使我們超越出生時就被習得的語言——那不勒斯方言、日語或其他母語，也突破社會教導出來的語言——意大利語、德語或漢語……而成為語言與國度之間的吉蔔賽人。
或許這正是如德勒茲所說的，女性，作為少數性的人，讓人類向新的可能性敞開。
本文為獨家原創内容。作者：峖沛沛；編輯：走走；校對：趙琳。未經新京報書面授權不得轉載。
