文/無名客
一、引言：在一衆“改編”影視劇作品中《河邊的錯誤》因何勝出
近年來，文藝圈的“改編”之風頗為盛行，以影視劇作品對文學作品的改編為甚：2023年初，基于小說《狂飙》改編的同名電視劇迅速出圈，引爆春節檔；緊随其後的是根據小說《凜冬之刃》改編的《漫長的季節》在春夏之交大熱，在年末時被無數觀衆在豆瓣上打出9.4的高分，成為豆瓣年度最佳華語劇集；秋冬兩季最受關注的院線電影同樣是改編自文學作品：改編自老晃同名中篇小說的《涉過憤怒的海》和改編自餘華同名中篇小說的《河邊的錯誤》。于2023年完成，2024年大陸公映的台灣電影《周處除三害》更是直接改編自中華古典故事《世說新語》之中的記載。這些改編非但沒有貶損原著所帶有的魅力和意蘊，反而還在影視劇所能夠發揮的影像空間上盡情地進行了新創作，而其中的共性則是對超現實及荒誕因子的使用。
...《狂飙》之中，主人公高啟強在一步步走向反叛堕落的命宿時，他的高學曆弟弟高啟盛卻選擇用占蔔的方式來預測家族的命運前途，最終算出徹頭徹尾的悲劇與充斥着死亡的未來，是為極具沖擊力的一段——有悖于觀衆認知常理之下的荒誕意蘊在這種科學和迷信的沖突中産生；《漫長的季節》中的主人公王響妻兒早逝，劇中多次采用蒙太奇手法表現超現實的夢境場景，讓他在恍惚之間與自己早已離去的家人一再團聚，具有強烈的悲劇感情色彩；《涉過憤怒的海》中的主人公是女兒被人殘害的漁民，在他開車前去與兇手對峙的高潮段落裡，影片中這座虛構的臨海城市在狂風暴雨之時竟有魚群從天空中紛紛揚揚若雨點般落下，既是一種感官刺激上乘的超現實意象，也是一種對主人公如同掙紮半死之魚的心境的隐喻；《周處除三害》裡為表現邪教對人的危害采取了讓邪教信徒們一直唱同一首歌的略顯極端的方式，而信徒們為了歌唱這首歌不惜以放棄自己的生命為代價，則又屬于荒誕建構的秩序場景。
...然而若論荒誕和超現實這兩個因子的有機結合，做的最好的無疑是《河邊的錯誤》。究其原因，可能在于前述提及的另外幾部作品所依托的原文本中少有超現實場景的描摹或荒誕派風格的創作，但《河邊的錯誤》原著已經具有荒誕建構、暧昧叙事等特征，才得以讓改編最終成功達成。從跨媒介的角度來看，這是對改編自文學作品的電影中文本本身所應當具有的分量和意義的最好诠釋。故此，本文拟通過對《河邊的錯誤》原著到電影的改編策略分析來看文學中的超現實主義元素和荒誕主義因子如何從書本之上漂移到銀幕之上，最終理解《河邊的錯誤》的核心魅力——反世俗、反傳統，卻最貼近荒誕人命運的超現實叙寫。
二、銀幕内外：故事的荒誕性、叙述的暧昧性、主題的颠覆性
（一）故事的荒誕性：反世俗與瘋癫叙事
《河邊的錯誤》的原著小說中的故事講述的主線圍繞一宗兇殺案，而故事的主人公警察馬哲則在第一章就結尾處已經确定這個殺人者的身份是一位瘋子，并決定開始追蹤——如此情節設定完全不符合偵探小說的核心要義，即以“誰犯下了案件”為題眼展開故事的述說，并最終讓正義的一方戰勝邪惡的一方，達成一種懲惡揚善的“大團圓”式結局。然而，餘華在這篇《河邊的錯誤》行文之間直接忽略這一點，以一種極端的方式進行寫作，寫下的後續内容中，着重點轉向了筆下人物的瘋狂人格：以無差别式連續殺人開啟一切故事核心的瘋子、為了在瘋子的暴虐行徑之時獲得受虐的性滿足而将瘋子收養的幺四婆婆、僅僅因為被警察調查而陷入自我懷疑最終精神崩潰并自殺的工人許亮、和瘋子作鬥争時自己也逐步精神混亂的馬哲……這是餘華早期小說中常見的瘋癫叙事，聚焦的人物也無外乎都是某種意義上的異類，并且也因此凸顯出他的先鋒小說的美感所在：表達的主題關乎我們以往構築的所謂堅實的世界，并将它解構為一個靠不住的世界。支撐這個世界的價值基礎如法律規範、道德原則、理性智慧等諸多力量，在一個對這一切事物毫無感知的瘋子的無差别攻擊之下，遠沒有我們想像的那麼根深蒂固、牢不可破，它不過是我們自己一廂情願的意淫而已，與其說是清晰透明的秩序性存在，毋甯說是一種偶然性的、混亂不堪的、不倫不類的怪物。
...這是一種絕對意義上的反世俗，它挑戰了傳統小說的叙述模式，主體不再是偵探“破案”，而是轉向對瘋癫人物視角的描繪以及死亡的主題，與餘華同時期創作的《現實一種》這樣的短篇小說在風格上具有高度的相似性和延續性。作品中的荒誕因素一方面存在在主線故事的叙述之中，展現出用社會秩序和規範去治愈一個瘋子的無效性，另一方面便落腳在不同人物身上，以主人公馬哲為代表：小說中對馬哲除了警察身份以外的生活幾乎無任何叙寫或補充，他變成了一個純粹的服務于故事和主題的角色，卻并不像一個真實的人，不具有立體性呈現。
電影改編的高明之處便在此體現出來——将最重要的主人公馬哲周邊的一切環境全部都展示出來：最基本的自然環境、與同事和上司共處的社會關系環境和與妻子共處的家庭關系環境。這種方式讓觀衆得以以一種更直接的方式體悟馬哲的轉變，因為他本人的生存狀态在這三重空間内都會不斷随經曆的變化而發生變化，他與這些環境的交互便襯托出他自身當前的情況。這種前提下，瘋癫叙事便十分容易通過影像達成。在影片高潮處馬哲幾乎已經也要成為瘋子、處于崩潰邊緣時，影片中出現了多次超現實場景：他和妻子在之前吵架時被他砸下一塊沖進馬桶的拼圖在牆壁上詭異地恢複如初、他做夢并夢見各種意識流化的混亂場景，例如警察局局長授予他一個三等功獎章，材質卻是平時工作之餘大家娛樂時打的乒乓球；夢醒以後的他虛實難辨，走向河邊，将自己的身體幾乎全部浸入河中，看起來就與一個試圖沉河自盡的瘋子别無二緻……多重視角之下展現出的瘋癫更具立體感，全方位地描摹了馬哲的精神如何一步步崩潰，也因此讓影片的荒誕顯出一定合理性，而非原文本中純粹的、直接達成而無過多鋪墊的、可能難以被多數觀衆所接受的“荒誕”。
...配角的故事也同樣豐滿了很多，而且在改編的時候依然忠誠于原著“反世俗”的風格，将幾位配角的故事作了頗具豐富度的延展：原文中被收養的瘋子可能是為了奪取幺四婆婆錢财而殺人的戲份被完全删去，僅僅保留了隐晦的性虐情節的暗示意味，指向被社會所長久忽略的老年人的性生活追求；原文中由“發卡”而引發的愛情糾葛變成了文化館詩人和女人的婚外戀，指向中國文藝界的八九十年代因詩歌的興盛而導向的愛情的自由選擇，以及這種風潮在世紀之交的最終沒落——詩人王宏選擇了自殺，在給秘密戀人的遺言中寫“你說閉上眼睛就可以忘記現實，可是詩歌不是我們的避難所”；至為出彩的一筆則是将原文中的許亮在電影中定為一個異裝癖，用“易裝”這樣更具有形象性和視覺想象的情節替換掉原作中更為精神性和觀念化的“在腦中把别人的事往自己身上引”的人物困境。
...這樣的做法将荒誕的主體從馬哲一個人擴展到了許多人身上，并最終折射出整個社會共同具有的荒誕意蘊——所有所謂“不正常”的人一律被這社會解構為一個瘋子，而長此以往，社會利用自身的秩序和規則去企圖治療好一個瘋子的效率，仍舊無法趕上這樣的社會本身産生下一個瘋子的速度。這便是一種悲劇式命運的嵌套與閉環，也是這種反世俗、這種瘋癫叙事與荒誕主義因子交疊之處，頗有幾分阿爾貝·加缪筆下所論述的人的“精神逃避”的意味：“矛盾就在此，人拒絕現實世界，但又不願意脫離它。他們的行為躲開他們而進入其他行為中，回過來以意外的面孔來審視他們，并且像坦塔羅斯的水一樣向着尚不為人知的河口流去。”總之，電影中的荒誕自空間而始——公共空間中的所有人在自己的私域空間中藏着諸多不可告人的秘密，經由荒誕的人物——在瘋癫和理性之間相互力圖追求平衡的馬哲以及社會意義上被異化于社會邊緣的邊緣人，抵達荒誕的故事情節叙述——超現實與非線性的叙事、并最終作用到充斥于荒誕不可知時空之中的人，讓荒誕的命運環繞在其四周。
（二）叙述的暧昧性：反傳統與文類雜糅
《河邊的錯誤》原著小說已具有高度的暧昧性：其一，偵探小說叙事和現實性叙事雜糅；其二，夢境叙述與現實叙述雜糅；其三，叙述視角多元豐富但冷靜客觀。
偵探小說和現實性叙事的雜糅已經在前述論證中提及，在此不再贅述。夢境與現實叙述的雜糅則貢獻了多數的超現實主義内容及風格，以這樣的方式展現了人物的掙紮和矛盾情感。叙述視角的多元和豐富體現在對不同的異化人群不同人生經曆的叙寫之中，而冷靜客觀視角則是小說的一大魅力所在：消解了叙述者的主體意識和主觀的情緒色彩，風格克制而冷峻，師承阿蘭-羅伯·格裡耶法國新小說叙述思想的影響，關注虛構世界的直接呈現而非講述。
...電影對其的改編則又上升了一個新台階：影片中采用大量符号化意象融合的超現實手法來表現人物的心理性格，一如馬哲混亂癫狂的夢境，将所有事件及其相關物品組織成一道混亂難解的謎題，并最終在主人公馬哲被所有其他次要叙述者的嘲笑之下抄起一台着火的膠片機扔入水中為結尾，具有強烈的象征意蘊和幾分對電影文本本身的指涉意味：仿佛這一切混亂都是馬哲自己在腦内構建出來的一場電影，而它的結局能夠借由放映介質的銷毀來達成。叙述視角上，也不再是原著小說中那種恍若上帝般沉靜講述的視角，而是讓觀衆代入到馬哲這一角色真實可感的情緒當中，一切叙述的暧昧性由他自己對事件的相關推理來達成，也就借馬哲的想象和預設為觀衆展現出了其他次要人物的視角。這種推理時而具有一定的現實依據，時而又在馬哲狂放的、偶爾甚至是殺人者的殺人視角的夢境之中達成，在虛實難辨之間進一步模糊了故事的“真”與“假”之邊界，将虛構世界的直接呈現和主觀講述混融交彙，爆發出強大生猛的影像力量，也進一步強化了叙述在整體意義上的暧昧性。
......這種不規則的文體和影像都是對它們所誕生之時的原有傳統的反叛，用一種嶄新的方式對抗了慣常意義之下的審美經驗，無論是文字意義上還是影像意義上都達成了一種“陌生化”：原著小說中的不同叙事風格的區分可以讓我們看出諸多不同主題，如偵破、愛情、散文、傳奇、史詩等，但最終雜糅成為了這樣一部先鋒小說；電影同理，通過懸疑叙事主線下幾種類型電影的混融和超現實的手法塑造成就了這樣一部先鋒電影，并最終通過這樣的反傳統和風格的雜糅塑造出其當下的新魅力。
（三）主題的颠覆性：反生活與象征哲學
《河邊的錯誤》原著小說主題隻關于一個：死亡。“原著小說對人物全部進行了模糊化處理，餘華在小說中重點突出的是‘死亡’主題，人物全部為這一主題服務，并不承擔其他的叙事功能。餘華認為，死亡是偶然性與必然性的統一，無須為此尋找理由，這是餘華早期創作最突出的文本特征。”這是一種徹頭徹尾的反生活的叙述，電影呈現這點的改編難度可想而知。但魏書鈞導演采取的方式是巧妙地将誕生于生活卻又淩駕于生活之上的荒誕哲學嫁接在影片之中，讓影片帶上了強烈的象征意蘊。
影片的開頭就引用了阿爾貝·加缪的戲劇《卡裡古拉》的台詞：“人理解不了命運，因此，我裝扮成了命運。我換上了諸神那副糊塗而又高深莫測的面孔。”這一句話對人物掙紮反複不斷的命運的暗示為影片中馬哲的“發瘋”行為已經埋下了伏筆，而電影中又不斷将原著小說中的一些元素擴展成為新的荒誕意象，與原有的故事交互碰撞産生新的奇妙魅力：乒乓球成為集體逼迫個人的隐喻、膠片機成為電影自指的元素也是令故事變得愈加撲朔迷離的來源、馬哲的孩子則成為一種新生力量的指涉——然而在影片的結尾，馬哲的孩子呈現出來了一種和瘋子一模一樣的動作狀态，具有強烈的沖擊力——馬哲似乎終究沒能逃脫“瘋癫”的命運：盡管他自己似乎在影片結尾殺死瘋子，立下三等功，得到解脫，卻并未失卻精神中的不穩定因素，而這些因素最終遺傳給了他的孩子，可能又将在新的時空之中開啟新的輪回。嬰兒意象在這裡與瘋子意象構成奇妙的對位：二者都有某種意義上的純粹性以及與世界的疏離。
...主題的颠覆性便在此體現出來：這樣的電影具有極強的隐喻性，所隐喻的不僅僅可能關乎個人的生存狀态，更可能也直指一種社會困境，指向當下新現實裡人所體悟到的荒誕。無論是小說還是電影中都表現出強烈的偶然性或是宿命論的色彩，這種大膽的、以唯心主義為發端的文學實驗和影像實驗卻恰恰傳達出一種與現代人的生存狀态最為貼近的母題：人與世界的疏離，即荒誕産生的原因。至此，文字到影像的漂移達成，共情的效應也在此誕生。
三、結語：沒有答案，不如發瘋
本文通過對文學作品《河邊的錯誤》的三個維度——故事的荒誕性、叙述的暧昧性、主題的颠覆性進行的闡釋，以及對同名影片是如何将其巧妙應用或是化用的分析闡釋了文學作品的當代影視化改編之中超現實的元素和荒誕主義的因子是如何自如遷移，最終直擊觀衆内心的。 至于為何反對世俗、反對傳統、反對生活的超現實叙寫和荒誕叙事能夠俘獲觀衆，究其深層原因或許在于在這一切超現實和荒誕之中依然藏着一種真實，那便是命運的真實。
命運是矛盾的，人在不同的生存狀态之下會有完全不同的生命體悟，而《河邊的錯誤》，不論是原著小說還是改編電影，恰恰呈現出的是最為極緻的那部分：人變化的生存狀态之中恒常不變的矛盾與悖謬。
以原著作者餘華老師在電影《河邊的錯誤》上映前期寫下的一句影片宣傳語來為本文作結再合适不過了：“命運的看法比我們更準确。”
...參考文獻
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