原文出處：《文藝研究》2018 年 06 期

内容提要：

《中國有嘻哈》爆紅的原因在于在真人秀的“真”和“秀”之間達成了某種平衡，其中關鍵在于嘻哈的“保持真實”這一信條正好迎合了大衆對于“個性”的訴求。嘻哈文化本身制造的“噪音”，可視為一種亞文化對主流文化的抵抗。不過，《中國有嘻哈》通過強調技術性而淡化表達性等方式，對嘻哈進行了去政治化。剔除了抵抗性之後的嘻哈，就連輿論中的“泛道德主義”都很難抵抗。這種妥協是中國嘻哈從“地下”走入“主流”的必經之途。但僅持一種政治與商業二元對立的視角對其進行批判也有失公允，嘻哈自身所包含的物質至上主義與商業化并不矛盾，商業化也恰是使嘻哈政治化的推手。嘻哈本身包含諸多悖謬，需要我們跳出二元對立框架進行分析。對于今日中國而言，嘻哈最大的文化政治意義在于為經驗貧乏時代的青年提供了表達經驗的熱情和手段。

2017年最現象級的綜藝節目無疑要數《中國有嘻哈》。本文不拟從傳播學或娛樂資本等角度對《中國有嘻哈》進行分析，實際上這樣的分析已經相當充分，它們主要将該節目的成功歸功于如下幾點：節目制作方視頻網站愛奇藝相對于傳統電視台的優勢，它可以更迅疾、靈活地回應和引導受衆的反應；美劇式懸疑剪輯方式使得整個節目貫穿着懸念、沖突和反轉；對于賽制的精心設計和對于競争性的突出；節目、廣告和其他周邊節目的一體化設計；(以及筆者認為最為重要的)對于整個嘻哈文化①的依托，它使得《中國有嘻哈》不僅僅是一個音樂類選秀節目，而是某種青年亞文化的展示。本文着重于從文化政治的角度，對這一節目以及嘻哈這一在世界範圍内日漸風靡的青年亞文化進行分析。

一、真人秀的辯證

《中國有嘻哈》之所以成功，是由于迎合了“真”和“秀”的辯證：“真”代表的是真實，人們總是希望在真人秀中看到一些真實的東西，這種真實既可能是對真實性格的展現，也可能是對現實環境的反映，盡管那隻是攝像和剪輯抽取的真實；“秀”則代表的是，人們在對真實的訴求之外，還渴望看到戲劇沖突或誇張效果。簡言之，人們想既看到真實，又娛樂自身。真人秀需要以一種“秀”的形式展現“真”。把握好這種張力關系，幾乎是每一檔真人秀成功的必要條件。

曾經的現象級選秀節目《中國好聲音》早年的成功即可以證明這一點。它首先突出了歌唱的專業維度，這是對此前以“毒舌”“奇葩”等來博眼球的“非專業”歌唱選秀節目的反撥。對歌手聲音本身的重視甚于對外形的重視、對歌手之經曆的強調，旨在制造某種回歸“本真”的效果，而這種回歸又恰恰為其“秀”增加了砝碼。例如，“轉椅”這一為了強調在音樂中“聽”比“看”重要的設置，本質上卻是為了增強舞台上的視覺效果。如果說“專業”是該節目的第一關鍵詞，“夢想”則是第二個，選手介紹VCR、導師與選手的問答通常圍繞這一關鍵詞展開。歌唱背後的故事增強了觀衆聆聽的共情，而這些故事無論是漂泊異地，還是父子反目，其實都是圍繞“夢想與堅持”這一劇情展開的。這一主題确實曾經鋪陳出許多感人也不乏真誠的劇情，但命題作文式的安排難免會導緻重複，何況“夢想”本就介于真實和虛幻之間，極易被表述為一種空洞和虛妄。由于後繼乏力，本來是為了增加“真實”而設置的環節，反而會變得虛僞，這是此類歌唱節目除了人才匮乏之外的一大硬傷。

在這樣的背景下，《中國有嘻哈》的橫空出世甚至取而代之也就順理成章了。對于許多網友來說，那些高呼“我最厲害我超猛”“我就是要錢要出名”的嘻哈歌手，要比哭訴“我好慘我好努力”“我就是要唱歌”的歌手真實得多。嘻哈歌手們喜歡說的“keep it real”(保持真實)，确實是《中國有嘻哈》這個節目最為重要的成功秘訣。

所謂的“real”，在這個節目裡有好幾層意思。最為根本的意思是節目裡說的“做自己”或“follow your heart”(跟随内心)，簡而言之，就是個性或者态度上的真實。誠然，《中國有嘻哈》的成功與整個節目的構思、嘻哈文化的魅力、“神乎其技”的剪輯、對競技性和對抗性的突出都有密切關系，但這一切本質上都建立在選手個性的基礎上。如果說以“超女”等為代表的第一波選秀節目強調偶像多于專業、強調個性魅力多于音樂水準的話，那麼，以《中國好聲音》為代表的第二波選秀節目則轉而強調專業多于偶像。但實際上，大衆對偶像或個性的訴求，往往還是會壓過專業。這或許就是吳莫愁等《中國好聲音》出來的歌手在商業上最為成功的主要原因，能被觀衆記住的往往是最具個性和辨識度的聲音或形象，但其未必最專業。《中國有嘻哈》的橫空出世，很大程度上在偶像和歌手、個性和專業之間達成了某種平衡。一方面，作為一種已經相當成熟、卻又還不為大衆所熟悉的音樂風格，嘻哈有足夠多的專業“黑話”去哺育觀衆的求知欲，比如“單押”“雙押”“Diss”(嘻哈歌手通過歌曲的相互攻擊)等等。另一方面，強調“态度”的嘻哈歌手幾乎每一個都個性鮮明，足夠讓觀衆記住。他們既有時尚個性的裝束，又有足夠的語言能力去表述比“我就是愛音樂”更複雜有趣，也更“真實”的内容。另外，值得注意的是，這些嘻哈歌手所展現出來的個性是較為男性化的，甚至不乏大男子主義，進攻性、率真性和講義氣成為了這些歌手(無論男女)個性上的共性。抛去性别政治的視角不談(嘻哈文化中包含的某種對女性和同性戀族群的歧視，是常被研究的話題)，觀衆對于這種個性的青睐，可能多少也跟對近幾年來在各種選秀和《奇葩說》《金星秀》等綜藝節目中某種“敢曝美學”②的審美疲勞有關。

“real”的第二層意思是對節目規則的打破。正如選手PG One所抱怨的，該節目總是在前一天才确定比賽規則，這一規則卻又經常因為各種例外而被打破(例如潘玮柏挽回學員、信退出幫唱等事件)。然而，正是這種對規則的随時沖破，讓節目的戲劇沖突更足，也讓觀衆覺得更加真實，似乎節目總是在超越自己設定的“套路”。這一點，在同檔期的另一真人秀《極限挑戰》中也表現得較為明顯。該節目往往呈現為參與明星們與導演鬥智鬥勇的架勢，節目原先設定的規則經常被不斷打破、更改，有時甚至會演化為明星們自導自演的“Free Style”(自由即興發揮)。

不過，在電視機面前，一切反規則和反套路最終又形構了節目最後的規則和套路，在無遠弗屆的攝像機和電視機面前，似乎沒有什麼能夠真正超乎娛樂，包括“真實”。無論是選手們的個性，還是對規則的打破，當它們最終呈現于屏幕上時，它們到底是“真”，還是“秀”？

二、嘻哈的政治

這是一個在面對真人秀、大衆傳媒甚至景觀社會等相關議題時，人們經常會提的問題。它在面對嘻哈時尤其具有張力。因為“keep it real”可以說是嘻哈文化最為根本的信條，然而，當這些嘻哈歌手在屏幕上頻頻提到要“keep it real”時，“real”在這裡到底是一種信念、姿态還是表演？這一“真實”問題觸及了嘻哈文化的核心，也直接關乎我們所要探讨的問題：嘻哈的政治性。

作為一種20世紀70年代誕生于美國紐約貧民區，主要由非裔、加勒比海裔和拉丁裔青年孕育的街頭文化，嘻哈本身有着更為真實的面向，這一面向直接指向政治。嘻哈最早是作為一種輔助舞會或活躍氣氛的娛樂方式而誕生的，不過其在表達上的突出優勢，使其逐漸承載起了更多的政治功能。它成了嘻哈歌手們用來反映現實或批判社會的最佳武器，廣泛涉及貧民區中的毒品泛濫、暴力執法、社會不公以及種族歧視等問題。1982年，嘻哈先驅“閃手大師與憤怒五人組”(Grandmaster Flash and The Furious Five)發行的《訊息》(The Message)一歌，最早把貧民窟的“訊息”傳遞給了外界，也為此後的說唱音樂樹立了高标：“碎玻璃處處/人們在台階上小便，你知道他們不在乎/我受不了這裡的味道，受不了這裡的噪聲/但我沒錢搬家，我想我别無選擇……”Run-DMC則在《以作為黑人為傲》(Proud to be Black)中表達和宣揚種族自豪感(所以有人說嘻哈樹立起了一個種族的自信)。“匪幫說唱”(Gangsta Rap)的代表樂隊N.W.A(Niggaz With Attitudes)，直接描述警察在貧民區的暴力執法，并且号召“幹翻警察”。相比于N.W.A式的街頭對抗，另一支嘻哈史上的裡程碑級樂隊“公衆之敵”(Public Enemy)更具政治抱負，具有鮮明的黑人民族主義傾向，并且親近黑人極端思想，他們的很多歌曲可以說近乎政治動員，如《對抗強權》(Fight Power)或《為你反抗的權利而集結》(Party for Your Right to Fight)。嘻哈與政治的關系如此緊密，以緻除了種族主義和貧富差距等核心議題外，嘻哈與反猶主義、女性主義、伊斯蘭主義和反同性戀等問題也時常被研究。當然，這并不意味着所有嘻哈都是政治的，實際上，随着嘻哈在商業上獲得的巨大成功，在嘻哈内部已經形成了兩大分支：第一個分支可以被稱為“硬核”(Hardcore)，代表那些在強勁的節奏帶動下具有強烈的社會意識和種族自豪感的嘻哈；第二個分支通常被定性為“流行”，它較少涉及社會内容，主要開墾諸種族和階層之間共享的區域③。盡管今日之嘻哈在美國已經幾乎成為最為主流也最為商業的流行音樂，其政治性與批判性卻并不因此而銷聲匿迹。正如有的國外學者所分析的那樣，嘻哈本質上是黑人文化中兩個重要傳統的橋梁，其一是音樂，其二則是布道，而後者在黑人傳統中與宗教、曆史、文化和政治都無法割離④。

對于“公衆之敵”等嘻哈創作者來說，語言就是子彈，而嘻哈就是手槍。由于其在節奏和歌詞上的優勢，及随之而來的煽動力，嘻哈本身确實蘊含着強大的政治力量。盡管嘻哈在世界各地的傳播很多時候已經不需再經過貧民區的發酵，但這種政治屬性始終伴随着嘻哈。政治嘻哈(Political Hip-Hop)和覺醒說唱(Conscious Rap)依舊是嘻哈中的重要分支，哪怕一些偏流行的嘻哈也會經常涉及政治議題。這在中國也不例外。中國嘻哈歌手的出身與他們的美國前輩已十分不同，前者更多來自于中産階層甚至知識分子和富裕家庭，但政治表達的欲望始終伴随着中國嘻哈。某種意義上說，中國搖滾教父崔健同時也是中國嘻哈先驅，從1985年開始，他就創作了《農村包圍城市》等嘻哈味十足的歌曲，而其後的《不是我不明白》《紅旗下的蛋》《時代的晚上》等其實也算得上說唱音樂。與崔健的許多歌曲一樣，這些歌曲都有較強的政治意涵，崔健至今也在強調嘻哈音樂的批判精神⑤。崔健的說唱音樂更關注的是節奏型音樂本身的魅力，而還未連接整個嘻哈文化，但它同時也讓嘻哈音樂幾乎在大陸地區誕生伊始就附着了濃重的政治氣息，其後的中國“地下”嘻哈也不乏政治反思和批判的聲音。

作為一種受衆廣大、以叛逆著稱的青年亞文化，嘻哈在廣義的文化政治中也蘊藏着巨大的潛力。如果說《中國好聲音》和《我是歌手》“兩檔節目重整了聲音的秩序，歌曲的情調和激情被鎖定在唯美主義的耳朵裡面。人們自覺地選擇那些可以激活情感記憶的浪漫或者激動的聲音，而不自覺地拒絕了批判性的聲音”⑥，那麼，嘻哈本身是可以沖破聽衆唯美主義的耳膜的，因為相較中國大衆的傳統審美趣味而言，突出節奏和歌詞而淡化旋律、且歌詞具有批判性的嘻哈近乎一種噪音，而噪音本身蘊含了政治意味：“正如胡疆鋒總結的：‘第一，噪音是亞文化對主流文化的對抗(幹擾了意識形态信息的再現和傳遞，亵渎神聖、挑戰權威，傳達被禁止的内容)；第二，噪音再現了反常的風格符碼(逾越服裝和行為的規範，語意混亂的實際機制，違抗共認的符碼)；第三，噪音改變了受衆和藝術家的關系(無政府狀态，人人都是藝術家)。’”⑦

三、《中國有嘻哈》的去政治

不過，盡管通過“Free Style”“Battle”(嘻哈歌手個人對個人或團體對團體的對攻比賽。比賽默認的規則是歌手們在舞台上可以百無禁忌地互相攻讦，台下則隻把這當作一場遊戲)、“Diss”等環節較為完整地展現了嘻哈文化，但《中國有嘻哈》這一節目的成立，很大程度上卻建立在對嘻哈的去政治上。通過對相關主創人員的采訪，我們可以知道，節目組對節目的定位首先是“青春、陽光、正能量”，其次對參賽歌手有嚴格的篩選，隔絕了一些不合适的歌手⑧。

除此之外，更為微妙的去政治化則是通過強調嘻哈的專業性或技巧而實現的。這種強調對于一檔旨在普及嘻哈音樂的節目來說無可厚非。節目組借鑒遊戲畫面呈現方式，用花字對專業技術的解析，本身也成為了一大看點，此外，這也是突出節目競技性的必要操作。不過這一突出技巧的操作，有意無意地降低了嘻哈的内在力量，好像嘻哈隻是一種嘴上技藝，而《中國有嘻哈》似乎變成了一個準體育競技類節目。

通過對技巧的強調，節目在很大程度上隔離了政治，也隔離了内容甚至原創性。《中國有嘻哈》與《中國新歌聲》的一個重要區别是，前者的歌曲基本為原創，後者則主要是翻唱。嘻哈文化“keep it real”的信條、表達自我的訴求，及其特色性的即興表演和“Remix”技術(對已有的歌曲重新混音編曲，使其獲得新生)，使得嘻哈歌手們不可能接受一種以翻唱他人作品為規則的歌唱比賽。但是，節目在設置上有意地避開了這種原創性，而與這種原創性直接相連的正是經驗和現實。節目中幾乎有超過一半的時間，都是通過“即興創作”“團隊合作”等不同方式，來考驗嘻哈歌手的能力和技巧，隻有快到六強賽時，選手才真正有獨立展現自己原創作品的機會。但這種原創性，随後又被與幫唱嘉賓合作等設計沖淡了。通過這樣一種方式，《中國有嘻哈》有效地維持了自己的競技性、表演性和娛樂性，但同時，也封閉了其在音樂上可以傳遞出的更多訊息。與《中國好歌曲》這類提倡原創的選秀節目不同，《中國有嘻哈》給觀衆以更深印象的是節目本身和那些個性鮮明的參賽者，而不是其中的歌曲。通過這種方式，《中國有嘻哈》成功掀起了一場新的造星運動，但卻缺乏直指人心的歌曲。通過強調各種專業性和技巧，觀衆的注意力也随之從語言的内容轉移到語言的形式上。節目所強調和烘托的技巧、音樂性和态度削弱了嘻哈歌詞本身的力量，從而将嘻哈以一種隐秘的方式再收編進了流行文化之中。節目幾乎把嘻哈中的所有政治意味都剔除幹淨了，最後除了個别歌手對某些社會現象(如酒駕、留守兒童問題等)的反思之外，就隻剩下了為個性而個性、為叛逆而叛逆的空泛姿态。必須承認，這種姿态本身也是嘻哈文化的一部分，但個性與表達在嘻哈中本可以合二為一。在摒除了内容和表達之後，個性就隻近乎一種表演了。

不過這種表演恰恰又迎合了真人秀中“秀”的特質，它經過節目的剪輯重組之後，反而成為了收視率的一大保障。例如，PG One的作品《H.M.E》盡管“diss”了許多參賽選手，甚至還批評了節目的設計，但這一切都被限定在了節目所允許的“安全區域”。火藥味反而成了節目的賣點。節目圈定了“Diss”或對抗，它們從節目中來，又回到節目中。唯一超出節目之外的是雙冠軍PG One與Gai之間的過節，因為其中涉及二人及所屬團體之間的某些積怨。雙方的厮殺延續到了微博等社交平台。然而與其說這種對抗超出了節目範圍，還不如說節目借這種對抗而延續到了公共空間。正如有評論所說，随着大量粉絲湧入混戰，與其說二者的對抗是嘻哈界的“Diss”，不如說這是一場中國式粉絲的罵戰，而通過這一事件，兩位當事人都進一步确立了自己的粉絲群體，鞏固了自己在這一中國式追星體系中的地位⑨。

通過這樣的運作方式，《中國有嘻哈》幾乎将嘻哈的政治效力減到了最低，它有對抗但沒有反抗，有罵戰但沒有批判，這些對抗、罵戰或“Beef”(嘻哈歌手之間的矛盾和過節)無論是真是假，在節目内還是節目外，最終指向的都是娛樂效果。而那些桀骜不馴的嘻哈歌手們，在走下節目、邁入娛樂戰場之後，也顯得弱不禁風。抛開政治批判不論，他們連大衆輿論都難以應對。筆者本來指望嘻哈文化崇尚自我和張揚個性的态度，可以對中國當下網絡輿論環境中的泛道德主義形成沖擊。遺憾的是，嘻哈歌手們在其面前幾無還手之力，這使得《中國有嘻哈》在文化政治上的沖擊力變得更加有限。

所謂“泛道德主義”，就是對一切上綱上線、不論原因地進行道德審判，并且把某些非常嚴苛的道德标準施加在他人身上。在今天，這一切通常是在網絡空間中發生的。“鍵盤俠”審判一切，既熱衷于八卦和娛樂，又熱衷于通過将他人進行一種娛樂化的道德區分而獲得審判他人的快感。筆者把這種泛道德主義視為一種民粹道德主義，它是在政治參與之外的大衆内部自發進行的一種僞政治遊戲。通過明确界定黑白、劃分好壞以及“貼标簽”“扣帽子”等行為，人們可以體會到一種打擊異己、團結同僚的政治激情和道德優越感。

這種泛道德主義使得名人們時刻面臨道德綁架的風險，這種風險又助長了某種僞善，而這種僞善通過名人效應反哺大衆，又會進一步滋長泛道德主義。筆者曾奢望嘻哈文化在一定程度上抵抗這種廉價的道德審判：一方面是嘻哈文化所強調的我行我素可能會淡化受衆心中的泛道德尺度，另一方面，那些走到“地上”的嘻哈明星，也可能用比其他明星更自我和強硬的态度來與泛道德主義對抗。此外，嘻哈文化還可能為當下中國帶來一種更為多元或包容的價值觀，因為嘻哈本身是一種多元、包容并且不斷沖破界限的文化，它在早期就融合了牙買加等拉美地區的音樂、歐洲電子樂、香港功夫電影等來自不同地區和種族的文化形式。也許正是這一特點，使得它很快就在全球範圍内生根發芽。這種多元和包容的價值觀恰恰是當下的中國所缺乏的，正如下文将會分析的那樣，嘻哈本身在價值立場上就具有某種不可規定性和暧昧性，它可以容納看似矛盾的事物。

事實證明筆者的估計過于樂觀，對抗從一開始就是不對稱的，也是必敗的。參與《中國有嘻哈》的這些嘻哈歌手本來就需要默認該節目提前設定的某些規則和價值才得以參賽，相應地，在成名後也必須對接這些價值所來自的泛道德主義價值觀。泛道德主義幾乎是當下中國網絡意識形态的底盤，叛逆者大都轉而就會被它所帶動的民意之火車掀翻。隻有那些順應這種泛道德主義氛圍的嘻哈明星才能夠真正為大衆所接受，所以這些明星需要在被《中國有嘻哈》過濾後，再主動洗白，成為“德藝雙馨”的主流明星。這一點在比賽過程中就已經顯露出了諸多端倪。有評論指出，中國式粉絲已經試圖以“始于顔值，陷于才華，終于人品”的偶像标準來“歸化”某些嘻哈選手⑩。另一些粉絲則熱衷于去挖掘這些歌手的“黑曆史”，即道德污點，從而獲得某種“剝皮”或“反轉”的快感。抛開那些确實違反或有悖于法律法規和公共道德的行為不談，許多對這些嘻哈歌手的指責都來自泛道德主義者自己制定的标準。這種嚴苛的道德審判對于常人而言尚且偏激，與嘻哈文化更是南轅北轍。誠然，我們可以用“中國特色的嘻哈”來要求中國嘻哈幹淨純良，但是，作為一種源自街頭和貧民區的青年亞文化，嘻哈本身就包含着反叛的基因，這很大程度上也是嘻哈的政治意義所在。因此，嘻哈文化要在中國真正走上主流，或全方位地被大衆所了解甚至接受，必然會與泛道德主義進行一場遭遇戰。戰争的結果可謂慘烈，雖然曆經不少波折，但誰也未曾料到2017年末沸沸揚揚的PG One事件，竟然讓剛剛露出水面的嘻哈旋即又沉入水底，而且似乎再無浮起的迹象。對于這一節節敗退的時間線，關注娛樂新聞的人都耳熟能詳：先是PG One與某女星疑似出軌，之後則是其作品涉嫌違規被下架，影響随之進一步波及了其他嘻哈藝人，他們是否還能繼續出現在主流媒體上，至今懸而未決。抛開個别嘻哈藝人的違規或越界行為不談，這一始料未及的處境顯然與嘻哈和主流價值觀的沖突有關，或者說跟主流價值觀對于嘻哈的排斥有關，盡管那些從該節目成名的嘻哈歌手已經極力向主流靠攏。

在這個意義上，《中國有嘻哈》對主流文化的沖擊甚至可能還不如當年帶着《我的滑闆鞋》橫空出世的約瑟翰·龐麥郎，後者以其完全非專業甚至低于一般人的音樂素質，挑釁了當今的音樂審美和娛樂工業。而且，在視覺傳媒強勢的時代，《我的滑闆鞋》是首先以一種純聲音的方式抵達受衆并掀起波瀾的。這種震撼力和新鮮感倒是頗像N.W.A等嘻哈樂隊出道的時候帶給人們的感覺，遺憾的是，盡管龐麥郎的歌曲很真誠，但其内容簡單，缺乏文化、政治意涵，加之制作方和媒體的推波助瀾，使其最終也被狂歡式的娛樂所消化。

四、在政治和資本之間：暧昧的嘻哈文化

通過這種去除政治、突出娛樂的操作，再加上嘻哈文化本身魅力的加持，《中國有嘻哈》在商業上大獲成功，在PG One事件之前，節目中不少歌手已經走入主流，名利雙收，有的甚至隻差一步就登上了春晚。不過，批評的聲音也一直伴随着這種嘻哈的主流化進程，對于那些“頑固”的“地下”嘻哈歌手或者視嘻哈的精神屬性大于娛樂屬性的樂迷來說，商業上的成功恰恰也就意味着對于嘻哈精神的背棄。

然而，與那些時常因為轉入“地上”而不适甚至抑郁的搖滾明星不同，這些進入主流的嘻哈歌手似乎坦然、自得，并沒有感受到在“地上”和“地下”之間的價值撕裂。嘻哈這種長于自我表達的音樂形式，同樣也适合為他人做廣告。自《中國有嘻哈》火爆之後，幾乎任何商品的廣告中都可能跳出一個長篇大論的嘻哈歌手。而嘻哈歌手們的各種裝束和造型，也形成了新的消費熱點。這種情形幾乎與二三十年前的美國如出一轍，經過Dr.Dre和Jay-Z等天才嘻哈歌手和制作人的改造，原本出身于貧民區、被主流社會所排斥的嘻哈迅速攻占了流行音樂市場，整個嘻哈文化，無論造型還是行為也被改造成了新的消費潮流。這其中也包括“keep it real”這一核心信條。在某種意義上，《中國有嘻哈》娛樂大衆的根基也恰恰建立在“keep it real”這一信條上，因為嘻哈歌手們的個性都基于它而展開。

這就是事情的複雜之處。在娛樂和個性之間必然存在某種沖突，因為娛樂要照顧到的是大多數人的喜好，而個性恰恰意味的是卓爾不群。如果娛樂和個性可以共存，那這至少可能基于兩個原因。第一，這不是真的個性。任何透過娛樂櫥窗看到的個性都是被生産出來的個性，這種觀點其實是大衆文化批判者的習慣性立場。但還可能有第二個原因，即在娛樂、商業、金錢和個性之間确實可以達至某種平衡，盡管娛樂會改造個性以适應大衆，但大衆最終又會不滿于這種改造而尋求新的個性。說到底，人們對于個性或“真實”有不可遏止的訴求，它們總是與娛樂做着跷跷闆式的運動：個性沖破娛樂，娛樂又包裹個性。西美爾在分析時尚時早就指出了這一點，“(時尚)提供了一種把個人行為變成樣闆的普遍性規則。但同時又滿足了對差異性、變化和個性化的要求”(11)，在“小衆”和“大衆”之間不斷轉換的娛樂風尚同樣如是。

因此，娛樂并不是可以吞噬一切的死水，相反，個性激起的水波才能夠讓它保持流動。對于筆者而言，嘻哈最為迷人的特質，就是其對于娛樂和個性、金錢與自我、物質與精神之二元對立更徹底的消解。參加《中國有嘻哈》的歌手大都毫不掩飾自己對于名利的訴求，比如Gai曾經的微博名就是“Gai爺隻愛錢”。這種赤裸裸的拜金姿态不可謂不“real”，這固然跟現實環境和個人處境相關，但更重要的是，它深深根植于嘻哈文化本身。作為一種在貧民區誕生的音樂和文化，嘻哈從一開始舞池中的跳舞音樂，到“匪幫說唱”中的自吹自擂，都從未脫離過貧民區的喧嚣，而金錢和名利，自然是其中最重要的主題。因此，這種拜金主義或物質至上主義從來就深深根植于嘻哈文化，無論是歌詞對于香車美女的渴望，還是裝束上誇張的黃金配飾，無不體現着赤裸裸的物質欲望。也正因此，那些從“地下”到“地上”、從籍籍無名到名利雙收的嘻哈歌手不會有某些搖滾歌手那麼大的心理負擔。

通過與搖滾的對比，或許能夠幫助我們進一步理解嘻哈的這種特質。當然，我們這裡的區分主要是在文化層面，而非音樂形式本身，在音樂層面，嘻哈和搖滾完全可以融合，而且二者的源頭都是黑人音樂。事實上，早在嘻哈發展的早期，就已經出現了嘻哈與搖滾的融合，比如紐約的“野獸男孩”(Beastie Boys)樂隊早在20世紀80年代就已經在嘗試融合朋克和嘻哈。他們獲得了巨大的成功，但同時也遭受過黑人嘻哈圈的敵意，認為他們隻是在販賣嘻哈。抛開這些複雜的糾葛不談，從文化的起源上來分析，我們可以粗略地說，從嘻哈誕生的年代至今，嘻哈的主流參與者多來自黑人低收入人群，而搖滾的主流參與者則大多來自中産的白人家庭(“野獸男孩”樂隊本身就可以證明這點)，這一點對于前者的物質至上主義和後者相對更注重精神表達有重要影響。此外，嘻哈和搖滾歌手的成長氛圍通常都始于“地下”，都可以指示二者在成名或走入主流之前的生活或精神狀态(比如獨立、抵抗與非商業化等)，但嘻哈的“地下”還有一個更具體的所指，那就是它的發源地——貧民區或街頭。因此，“地下”某種程度上對于嘻哈比對于搖滾更重要得多，“街頭”或“地下”既是嘻哈歌手們想極力逃離的地方，又是他們所賴以成長以及成名的地方，是創作的源泉，也是文化的标簽，因此才會有“匪幫說唱”半真半假地渲染街頭的精彩和混亂。簡而言之，“地下”是嘻哈歌手們想要逃離又依附依戀，并且還具有“信念”意義的家園，對于成名的嘻哈歌手而言，它是一個通過逃離來依附的烏托邦，這是嘻哈文化的又一悖謬之處。

在這個意義上，我們既可以說“地下”是嘻哈的根源，也可以說它隻是販賣自身的符号，這二者并不是非此即彼的關系，而是既此又彼的關系。我将這種關系稱為“嘻哈的反諷”。從深層的精神氣質上說，嘻哈作為矛盾結合體的身份與此緊密相關。它包容了許多對立面：對于“地下”的逃離與依附、唱與說、娛樂與個性、金錢與自我、物質與精神、虛僞與真誠、複制與原創(12)、反目與義氣(13)……這種自相矛盾和難以定性，一如捉摸不定的年少心氣。這種矛盾和歧異性，再加上嘻哈中經常會顯露的自我批判，使得嘻哈變得更加難以定性。嘻哈歌手們既然可以如節目導師吳亦凡所說“diss天，diss地”，諷刺一切，批判一切，自然也可以“diss”自身。嘻哈歌手之間的相互“diss”，本身也可以視為嘻哈文化的自我“diss”。每一個相互“diss”的嘻哈歌手都認為自己才是真嘻哈，而嘻哈文化卻是它們的總和，這也就是說，嘻哈本身可以包含許多看似相互敵對的面向。這種自我批判和衆聲喧嘩，使得嘻哈可以保持為一種不斷生長、擴展和包容的文化，“它有着其他文化無法與之比肩的柔韌性，可随時适度調整自己來适應各種情況”(14)。在筆者看來，這種矛盾性、兩面性、自反性和随之而來的不可規定性、包容性和歧異性，構成了嘻哈真正的内核。在這個意義上，盡管許多說唱歌手不滿足于來自台灣的“嘻哈”這一譯名，我卻覺得“嘻哈”是對“Hip-Hop”的絕妙诠釋：嘻哈嘻哈，嘻嘻哈哈，嘻哈歌手可以在台上互相“diss”得體無完膚，又可以到台下重叙兄弟情誼；嘻哈既可以以最極端的措辭批判主流，也可能搖身一變成為主流本身，它既是真實，也是表演……一言以蔽之，嘻哈在對任何事情的激烈批判之後，都可以借助于自我批判或反諷姿态的支撐而調轉方向或全身而對，由于這種反諷，撤退也并非虛僞。這是來自于街頭的狡黠和智慧，一種嘻嘻哈哈的态度。也正因此，那些幾近以谄媚的态度向主流文化靠攏的嘻哈歌手也不令我驚詫，隻不過在一種強勢和單一的主流文化面前，似乎連這種嘻嘻哈哈的态度也失效了。

嘻哈與政治反抗和資本邏輯之間的關系，也應該放在這個視角中理解。我們在前文中已經說到，由于曆史原因和形式特點，嘻哈可謂當今最具政治反抗性的流行文化之一，但這種政治反抗并非與資本邏輯水火不容。這種批判性同樣可能為其赢得商業利益，在有的嘻哈研究者看來，甚至連“公衆之敵”這樣在嘻哈史上最具政治影響的樂隊，也隻是“把政治當成商品販賣”(15)。然而，結論并沒有到此結束。這種“販賣”并不能說明其就是虛僞或者投機取巧，那是在商業和真實之間持二元對立态度者通常不經反思就會導向的結論。事實可能更加複雜。如研究者所指出的那樣，從嘻哈的發展史上來看，恰恰是資本或商業上的成功促使其變得政治化，“通過擴大說唱生産和商品化的創作領域，說唱風格和表演的空間也得到擴展，這些空間哺育而非壓抑了抵抗性話語的生長”(16)。正是在嘻哈在商業上受關注之後，才促成了前面所涉及的“訊息說唱”(Message Rap)以及“公衆之敵”等樂隊的誕生。大多數出身于底層的嘻哈歌手想要獲得商業上的成功，這本無可厚非，其本身也是“美國夢”的一部分，而且這種商業上的成功還讓黑人青年們樹立了自信，在此之前，他們可能一直被易犯罪、懶惰、愚昧和不守承諾等偏見所跟随(17)。而且，嘻哈在被商業改變的同時，實際上也在改變着商業或娛樂産業，由于嘻哈，許多新的唱片公司、雜志、電視節目和廣告公司建立起來，更重要的是，它為許多年輕的文化工作者，尤其是黑人文化工作者提供了新的上升渠道(18)，這些渠道已經擴展到了音樂之外的電影、電視和體育等領域。上述種種，都能從某一維度上體現出嘻哈為廣義的文化政治帶來的變革力量。當然，這種情況是否适合中國卻還有待觀察。

五、嘻哈與青年經驗的表達

對于那些對娛樂—政治、商業—真實持絕對二元對立立場的人來說，嘻哈在二元之間的這種暧昧态度可能依舊是需要批判的。筆者認為，娛樂本身是政治現實的一部分，對于娛樂産業或文化工業的變革也會影響到政治現實，盡管這種影響是間接的，但在今天，要指望一種青年亞文化能夠強有力地直接介入現實政治，恐怕也過于理想化。回到《中國有嘻哈》和中國嘻哈本身，文化和現實的不同使得中國嘻哈比起美國更依附于資本運作和娛樂産業，也更缺乏自如表達的公共空間，此外，今日的主流傳播媒介是視覺化的，如電視和網絡視頻等，也基本框定了流行的條件：其一，作品除了具有表達性之外，更需要具有表演性；其二，大多數時候還需要基于幕後推手的運作。

不過，盡管變革性有限，但《中國有嘻哈》依舊為當下的娛樂産業和文化的發展帶來了一些微小的契機。這種契機似乎随着PG One事件的發生戛然而止，但其影響猶在。從音樂形态上來說，嘻哈無疑會豐富國内的流行音樂市場，拓展中國受衆的審美品味。中國人的音樂品味長期以來偏向于旋律而非節奏，可以想見，嘻哈要真正進入主流市場，必然還會面臨節奏和旋律的博弈，按照目前國際主流的音樂趨勢和大衆的審美習慣，旋律必然會在一定程度上收編節奏和說唱，但收編的是何種旋律，未來走向的是“Trap”(19)還是“鳳凰傳奇”，又是一個問題。在音樂産業之外，更為重要的是，《中國有嘻哈》和嘻哈的傳播給予青年一種有效的經驗傳達工具，這可謂該節目在文化政治層面最大的貢獻，它為後續的發展留有可能性。嘻哈對于青年天然的吸引力，在嗓音、歌唱技能等方面的不設限，将會使其人口基數繼續擴大。可以預見，嘻哈将會在當下中國青年的文化生活中産生更大的影響。

嘻哈之于年輕人，最大的意義在于讓他們可以表達自身，成為連接表達和經驗的工具。經驗是表達的源泉，但表達也能夠促進經驗的生成和感知。如果說當下主流的流行音樂是一種建立在“經驗貧乏”基礎上的文化産品，那麼，嘻哈本身的特點卻使其有優勢承載更多的經驗和表達。毫無疑問，這是一個經驗貧乏的時代，商品經濟的高速運轉使得經驗越來越稍縱即逝和同質化，虛拟空間的延展，使得它更加虛幻、稀薄。就在越來越多人将“佛系”“宅男”“宅女”“二次元”作為加諸年輕一代的标簽的時候，在這個視覺優先的“表情包”時代，嘻哈歌者似乎第一次讓人們集中聽到了來自青年的聲音。盡管聲音中不乏稚嫩和模仿，但這已經足夠令人驚喜。與宅在家中的自娛自樂或“彈幕”式的小圈子狂歡相比，這種發聲的方式已經接近于某種意義上的“介入”。從音樂的角度來說，在今天恐怕沒有第二種音樂形式可以比嘻哈更貼近于經驗(20)并表達自我和介入社會了，哪怕是與曾經被寄予厚望的搖滾相比。因為今日青年對于搖滾的接受已經越來越唯美化和情緒化，原本小衆的後搖滾(Post Rock)和各種類型的獨立搖滾(Indie Rock)反倒成為了主流。這些台詞寫意、甚至沒有歌詞的美麗搖滾，已經很難再承載當年的呐喊和憤怒。它們很可能轉而由節奏感強、歌詞複雜的嘻哈來承擔(21)。

如果我們視20世紀60、70年代為搖滾的黃金年代，并将1969年的伍德斯托克音樂節視為搖滾介入政治的高峰的話，那麼自此之後，盡管作為音樂的搖滾還一直在發展，搖滾樂曾經所構造出的作為一股政治力量的青年共同體(當然，這是一個想象的共同體)，已經随着各種搖滾風格的不斷分化而變得越來越松散了。與之相對的是，盡管嘻哈發展到今天也演化成了不同的分支，但是以嘻哈文化為紐帶而集聚的這個青年共同體，要比搖滾顯得更加團結和富有認同意識。這種文化共同體的連接本身就具有一種政治意涵：“嘻哈促使它的參與者們将自身想象成一個更大的共同體的一部分，這樣一來，它就産生出了一種團結的同一性和能動性。可以确定，這種特殊的運動構成了一種對于社會世界的獨特的介入模式。”(22)

《中國有嘻哈》總決賽，在由歐陽靖領銜、衆多嘻哈合唱的主題曲“Fight for Hip-Hop”(為嘻哈奮戰)中，同一個句子在不斷重複，“不管你主流，或者是你地下，隻要你尊重，這個文化，我們個個都在同一個家”，指向的就是那個嘻哈之家或共同體，這個想象的共同體可以把嘻哈諸多對立的面向融合在一起，比如主流與“地下”。歌詞以“Peace and Love”(和平與愛)開頭。誠然，我們可以用“反叛精神、倡導街頭文化、物質至上主義、攻擊性、侵略性的姿态”(23)等标簽來概括嘻哈，但事實上，“和平與愛”同樣是嘻哈的深層價值觀。我們既可以說，“和平與愛”是《中國有嘻哈》調和嘻哈文化與主流文化的最大公約數，也可以說，嘻哈文化通過電視平台重新召喚了自身的這一價值觀。無論如何，這一價值觀的宣揚，也可以視為嘻哈共同體介入世界的一種方式。當然，除了“和平與愛”，對于這一青年亞文化想象共同體而言，我認為最為有意義的還是其“keep it real”的信條。不同的人會對這一信條有不同的理解，但無論如何，任何對于“真實”的追求在這個時代都顯得尤其可貴，無論是感受真實、反思真實、表達真實、堅守真實還是創造真實，都飽含了一種青年的赤子之心。從拉康、齊澤克精神分析理論的路徑出發，我們甚至可以說這一信條指示了某種對于“實在界”(the Real)無盡的探求。

結語：嘻哈的幽靈

在PG One事件之後，嘻哈在中國的命運至今仍處于懸置狀态。基本可以預測的是，哪怕相關的限制減弱，嘻哈在中國也很難再引起如《中國有嘻哈》播出時那樣的轟動。一方面是因為随着嘻哈而起的諸多事端已經讓主流受衆對嘻哈形成了某種定見，另一方面也是由于大衆娛樂消費“喜新厭舊”的秉性使然。除此之外，那些向主流過分“投誠”的嘻哈，哪怕依舊存在，其本質上也變成了一種包裝。不過，或許也正因此，嘻哈能夠返回某種更本真的狀态。這次事件會淘汰掉那些跟風的粉絲，留下一些更忠誠的樂迷，而相應地，在脫離熒幕的浮華之後，或許會有一些更真實的表達。盡管這樣的表達在傳播效力上可能無法與《中國有嘻哈》相比，但《中國有嘻哈》畢竟已經擴展了嘻哈的受衆群，因此也有可能，某首嘻哈歌曲會完全因為其表達上的力度和真實性而具有穿透視覺傳媒壟斷的潛能。中國的嘻哈可能重返“地下”，但那本來就是它所來之所和它的烏托邦，它依舊會像幽靈一般存在，幽靈本就生存于地下。從某種意義上說，亞文化作為主流文化的增補，本身就是一種幽靈般的存在。這種幽靈般的特質，或許正是我們在研究亞文化時需要特别留意的，這既體現在其若隐若現，也體現在其與主流文化若即若離的關系上。更重要的是，幽靈隻有對于相信幽靈存在的人才會真正顯形，無論對于研究者還是樂迷而言，所謂的嘻哈精神或搖滾精神都是這樣的幽靈，它的存在及其改變現實的效力首先來自于相信和尊重。基于此，幽靈或精神才會随之顯現，無論其形狀多麼微渺。

注釋：

①通常而言，“Rap”主要對應的是說唱音樂，而“Hip-Hop”(嘻哈)則對應的是以說唱音樂為主導的整個文化，它還包括嘻哈歌手或追随者們的生活态度、穿着以及與之相關的舞蹈、塗鴉和籃球等周邊活動。在本文中，“嘻哈”根據語境，有時指嘻哈音樂，有時則指代整個嘻哈文化。

②這是美國當代批評家桑塔格最早提出的一個概念，也被翻譯為“矯飾”，其大意是“一種誇張、做作、偏激的，并與同性戀文化‘感覺’和‘趣味’有關的藝術風格”(徐贲：《扮裝政治、弱者抵抗和“敢曝(Camp)美學”》，載《文藝理論研究》2010年第5期)或表演風格。

③④Michael Eric Dyson,"The Culture of Hip-Hop",in Mark Antony Neal and Murray Forman(eds.),That's The Joint!:The Hip-Hop Studies Reader,New York:Routledge,2004,p.64,p.66.

⑤楊暢：《崔健當嘻哈導師？他要衡量三件事》，載《新京報》2017年09月22日。

⑥⑦周志強：《唯美主義的耳朵——“中國好聲音”、“我是歌手”與聲音的政治》，載《文藝研究》2013年第6期。

⑧據《人物》雜志對《有嘻哈》幕後團隊的采訪描述：“有位rapper在60秒演唱環節唱了一首諷刺社會現象的歌，後來，播出整段跳過了那首歌。”(謝夢遙：《嘻哈“起義”長報道》，https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404139896561340817。)

⑨⑩李春晖：《PG One、GAI互怼背後，是進入中國式追星體系的嘻哈》，http://www.sohu.com/a/168167270_482286。

(11)齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇、吳蓉譯，文化藝術出版社2001年版，第72頁。

(12)“remix”(混音)和“sampling”(采樣)是嘻哈最常用的編曲技術，二者都可視為通過一種重複或改造的方式來進行原創，它既是重複，也是創新，這是一種很難定性的文化創作模式。也正是因此，哪怕直到今天，這兩種技術在改造與抄襲之間的界限依舊很難定性。

(13)對于某種兄弟情誼或義氣的歌頌是嘻哈的主要内容之一，不過，與義氣相伴随的卻往往是兄弟反目，而反目之後的相互攻讦也經常是在“Rap”中完成的。傳奇樂隊N.W.A成員之間的過節，以及2Pac和The Notorious B.I.G.之間危及生命的反目成仇都是典型案例。在中國的“地下”嘻哈界，這樣的案例也不勝枚舉。

(14)(15)(23)尼爾森·喬冶：《嘻哈美國》，李宏傑譯，江蘇人民出版社2013年版，第190頁，第190頁，第190頁。

(16)(17)(18)(22)S.Craig Watkins,"Black Youth and the Ironies of Capitalism",in That's The Joint!:The Hip-Hop Studies Reader,p.571,p.570,p.572,p.566.

(19)一種當前在國際範圍内最為流行的嘻哈音樂形式，比起歌詞表達，其更重視迷離的節奏和音樂氛圍，經常作為元素被R&B等風格的流行歌曲調用。

(20)“方言說唱”是中國嘻哈的特色之一，而其在經驗表達上有着獨特的優勢，母語方言可以更真實貼切地反映經驗。抛開地方性語言對于全球化資本的抵抗等理論議題，從純音樂創作的角度來說，方言的多樣性也意味着中國的嘻哈歌手可以用不同的語言材料進行探索。

(21)在筆者看來，嘻哈區别于這兩年在直播平台上流行的“喊麥”的最關鍵的地方，并不是“喊麥”缺乏“flow”，也即節奏的律動，而是“喊麥”缺乏表達。喊麥的歌詞大都是一些空洞辭藻的堆積，而沒有真正的表達性，也無法連接經驗和現實。因此，盡管其在音樂形态上很接“地氣”，其創作者恐怕也比大多數嘻哈歌手更接近于“底層”，但由于它與真實表達和内容的隔離，它注定會在嘻哈真正崛起後就逐漸淡出。