首先從觀感上講，我認為這部集科幻、喜劇、僞紀錄、公路片等多種類型元素于一身的電影是流暢而令人注目的。手持拍攝配合羅伯特奧特曼式的推拉鏡頭，意外地與卓别林式的大遠景動作喜劇風格相得益彰。用導演孔大山的話講，僞紀錄片可以滿足他“一本正經地胡說八道”的惡趣味，這也讓電影中的荒誕笑點親切自然的就像B站上的惡搞視頻，對于即将上線的院線電影這無疑是成功的基石。
在荒誕喜劇的風格之下，電影的底層邏輯卻是科幻作品特有的詩意與哲思—即人類自我中心主義在科技賦能之下對于存在和他者的關照以及反思。從作為宇宙爆炸餘晖的雪花點到鄉野間回蕩的方言和詩句，我們從科技和藝術的交織中看到了人類的浪漫和英雄主義，那個困窘而執着甚至有些許病态的堂吉诃德式的人物，在驢子背上伴着貝多芬的第九交響曲步履蹒跚。當他在宇航服中被吊起遨遊在目光與流言的宇宙中時，我想科幻作品其實是人類自負與自卑的集中體現，我們渺小如斯卻又步履不停，充滿史詩感的荒誕不過是一場宇宙級的玩笑。
影片的完成度離不開兩位主創對劇本兩年的打磨，從平遙電影展斬獲四項大獎到院線上映也不過兩年，坦誠地講，孔大山和王一通的成功對于中國獨立電影無疑是一種啟發和激勵。觀影的時候我很難不去想起兩位主創的成名作——《殺豬匠》和《法制未來時》，僞紀錄片戲谑的視聽調性适當消解了荒誕場景中詩意與哲思帶來的匠氣，同時後者的文本也為前者的不正經增添了幾分屬于認真的浪漫，融合為一種更加暧昧的戲劇性，也平衡了藝術電影和商業電影在觀感上的沖突。
事實上，從奧斯特倫德五年兩奪金棕榈就可見一斑的是，電影圈現今最推崇的電影既不是發源自格裡菲斯後由好萊塢制片體系發揚的類型電影，也不是戰後現代主義電影大師們的純粹作者性電影，似乎從影迷到評論家（部分）乃至電影節評委，人們越來越傾向于在藝術電影和商業電影中去尋求一種暧昧的氣質而非立場鮮明、争鋒相對。因此，在我們看過太多賈樟柯的痛苦和畢贛的掙紮之後，《殺豬匠》+《法制未來時》或許正是國内獨立電影制作的某種最優解。
當然，它也不是毫無問題。在現場孔大山導演坦誠地講到：“如果跳切作為僞紀錄片特殊的剪輯手法在非連貫性之外讓你産生了視覺上的不适，那說明我們做的還不夠好”。對此我們一方面要反思，是不是一提到“跳切”就想起戈達爾，提起僞紀錄片就想到《西力傳》，看到角色對着攝影機講話就想起布萊希特和“間離效果”，将技法附上這些名字就像一場迷信的追谥。因此，我欣賞導演的坦誠和他對于觀感的重視。同時，數字而非光學成像時代的觀衆們是否越發地失去了有關“抽離”和“斷裂”的視覺—思維習慣，而一再落入連貫性和數字奇觀的窠臼中了呢？
最後，就科幻作品的類型化和立意而言，有關僞科幻、“與硬核科幻相對”的科幻電影類型早就發端于塔可夫斯基的《飛向太空》（1972）了。如果說庫布裡克的《2001太空漫遊》（1968）作為科幻電影的鼻祖更多地通過巨物奇觀和AI倫理等更主流的科幻元素體現笛卡爾之後強調人類理性、智性和主體性的哲學傾向，而《飛向太空》和塔式之後的科幻作品《潛行者》（1979）則更強調基于宗教神迹和“區”這種概念奇觀詩意地探讨人類行為向内深入的反身性，由此開辟了與同時代家喻戶曉的《星球大戰》（1977）及其所代表的科幻大片類型背道而馳的科幻電影類型化道路。就風格而言，《宇宙探索》在大部分情節中都更傾向于用現實主義的表現手法來反諷“科幻”從而達成戲谑的喜劇效果和反身性的立意，但情節高潮處依舊選擇了利用特效來完成超現實奇觀的塑造，盡管這一奇觀基于情節的鋪墊和情緒的積累仍保持了克制與詩意，但觀感上依舊不可避免地産生了斷裂，影片沒有選擇将對地外文明的追尋這一行為停留在洞穴壁畫中的讨論而是讓一個唐吉诃德式的人物通過“奇迹顯現”回到了“喜宴”式的氛圍中與自己和解，用一場奇觀、情緒的爆發以及某種“回歸”給主角也給觀衆一個交代固然是一種答案，但在作答的那一瞬，對于宇宙—人類、存在—他者的追問似乎在“情感”的召喚下戛然而止，逐漸化作遠離地球的美麗星雲和那個象征着人類生物性延續與文明符号的基因鍊，“生活”作為某種充斥着暧昧氛圍感的答案逐漸消解了追問的行為及其意義。其實在“活着”這一習焉而不察的東方哲學之外，“除了旅途我們一無所有”未嘗不是一種勇氣和浪漫，詩意的違紀錄+僞科幻要怎麼不走向某種先驗的神啟與确定的回歸這一略顯俗套的終局呢？
當然，或許孔大山導演在《法制未來時》裡的“忏悔”也體現于這部影片的實踐中，“拍出來票房大賣”又何嘗不是獨立電影創作者自嘲和反擊的一部分呢？