...在經典好萊塢鼎盛時期的20世紀30-50年代，美國電影工業的半壁江山是由來自世界各國的外國電影人撐起的。弗裡茨·朗、比利·懷爾德、劉别謙、道格拉斯·瑟克、邁克爾·柯蒂斯、奧托·普萊明格這些從歐洲流亡到美國的電影人奠定了那個時期好萊塢主流電影的風格基礎，甚至連讓·雷諾阿，馬克斯·奧菲爾斯這樣醉心于藝術表達的導演都會在二戰期間碾轉來到好萊塢一展身手。我們甚至可以這樣下結論：沒有好萊塢這座熔爐一般的電影工廠以前所未有的文化開放态度将世界各地的電影精英（導演、演員和技術人員）招緻麾下，它無法在那黃金時期的三十年間産生如此巨大的影響力。
但時過境遷，來到了21世紀，好萊塢卻逐漸倒退回為一個保守刻闆的英語文化沉降層，除了世紀初來到好萊塢闖蕩的“墨西哥三傑”阿方索·卡隆、吉爾莫·德爾·托羅、亞曆桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡多給沉悶的商業電影制作帶來過一些新鮮氣息，最近十幾年來，來自非英語文化的導演寥若晨星。而兩部《沙丘》的上映，以及它們在商業和口碑上獲得的好評，将丹尼·維倫紐瓦在《銀翼殺手2049》之後再次推到聚光燈下：人們意識到，他是時下好萊塢電影工業中最成功的外籍導演。
維綸紐瓦出生在加拿大魁北克省距離蒙特利爾兩個小時車程的一個名叫Gentilly的小村莊，作為法語為母語的加拿大魁北克人，他是來到了位于蒙特利爾的魁北克大學分校學習電影制作時，才開始鍛煉自己使用英語的能力。在2000年代，他與讓-馬克·瓦雷和德尼·科泰被視為加拿大法語電影三位最讓人矚目的“明日之星”，而他則是這三位導演中最靈活多變，同時又能充分适應商業電影運作機制的導演：他在魁北克時期拍攝的《理工學院》《焦土之城》是那幾年北美獨立藝術電影的頂流，而加入好萊塢以後的《囚徒》《降臨》又是美國中等成本類型電影的傑作。而《邊境殺手》更是在專業人士中被贊不絕口，被認為是三十年來最出色的美國警匪電影。
不少獨立電影人跻身美國主流電影工業後，會被迅速同化——最明顯的例子是，當具有華裔背景的趙婷轉而拍攝超級英雄電影《永恒族》時，她在先前作品如《哥哥為我唱的歌》和《騎士》中強烈的個人風格特點完全消失殆盡。相比起來，維倫紐瓦則是異數之中的異數，在電影題材和形式的選取上“身段柔軟”超級靈活之外，他的影片始終帶着内核清冷視覺出挑的魁北克電影底色，這一點無論是在獨立制作的《囚徒》《邊境殺手》，還是投資過億美金的《銀翼殺手2049》中，都表露無疑。而《沙丘》兩部曲則是這一特點的最新明證。
受到最近二十年超級英雄電影的風氣影響，好萊塢大制作商業電影呈現出一種馬戲表演式的低智傾向：銀幕上的人物停下來隻為交代連環畫式的過場劇情，動起來則滿銀幕四處雜耍式的橫沖直撞血肉飛舞，以讓觀衆感官疲憊到極緻的不停歇動作節奏去填充空洞的内在表意和外在形式。但兩集《沙丘》的開場卻與所有這些超英電影科幻電影背道而馳：它并不以劇情和動作感官刺激作為噱頭來勾住觀衆的“注意力”，而是用色調渲染為主、氣勢大氣磅礴、但互相之間又缺乏明确聯系的靜态和慢鏡畫面，與近乎抽象帶着現代作曲風格的音樂搭配，組成情緒化的視聽集合體，配以詩化語言的旁白，構築整體電影化情境，将觀衆置于其中。
這樣的開場方式在好萊塢商業巨片中幾乎是孤例。它透露出維倫紐瓦在獨特的美學觀念：電影不僅是一連串相互勾連的劇情交代和由此觸發的激烈動作碰撞，它更是一股連貫的内在情緒的外化體現。要完成這樣的銀幕展現，僅僅靠“講好一個故事”的訴求是完全不夠的，它需要的是跳過線性的故事框架，用電影化的手段去呈現人物内心的能力。這種美學選擇對于很多中小成本的藝術影院電影并非難事，但把它應用在一部制作成本接近兩億美金的超大制作之中，需要的就是導演的膽識、自信和電影美學素養。
如是主導思路直接改變的是呈現人物個性與情緒的方式。我們在《沙丘》中看不到人物之間進行程式化的插科打诨對話，也沒有莎士比亞式帶着強烈戲劇性的激烈争執。取而代之的是簡練有力的一兩個動作，眼神交換，與宏大壯觀遠景相對稱的面孔特寫和逆光中的身體剪影。人物的行動本身也變得沉默冷峻，靜态張力十足：我們都記得在《沙丘》第一集的冷兵器交戰場面中，薩杜卡武士無聲從天而降的段落，它遠比通常好萊塢動作巨制中大呼小叫喊聲震天的戰鬥場面更具有冷暴力的沖擊力。在《沙丘2》中，這樣沉默的能量幾乎以一種片段反高潮的方式出現，很多事件的發生、發展、高潮和結局都被抽去了某些關鍵的部分，或者被用詩化的電影語言一帶而過，但随之而産生的情緒化感染力卻将影片帶到了新的高度。
維倫紐瓦在保證叙事大結構忠實于原著的前提下，在微觀叙事中不斷進行這種為視聽表現而服務的跳躍：比如用主角保羅的充滿預示性的夢境聯結不同的場景轉換；在刻畫反面角色如菲德-羅薩·哈克南時，幾乎不對他的行動動機做任何明确有連續性的交代，直接以他戰鬥的動作和面部特寫取代了劇情化的叙述；而保羅喝下“生命之水”的段落前因後果也都以詩意化的鏡頭語言省略帶過，而直接展現事件對他的人格巨烈轉變而産生的決定性影響。在叙事本身充滿跳躍的同時，維倫紐瓦卻對視覺效果的呈現精益求精，這不僅僅體現在美術設計和特效産生的獨樹一幟視覺效果，更在于他對色調質感的把控追求：比如，所有“甜茶”和贊達亞在沙漠中的情感戲不但是在約旦沙漠中實拍，而且都在每天黃昏的“黃金一小時”中抓拍完成。按理說，投資如此之高的《沙丘2》通過後期特效制作模拟日光效果易如反掌，但維倫紐瓦追求的是自然光線的視覺質感帶來的情緒化效果提升，為此，他不惜把兩位主演和拍攝團隊調動到約旦沙漠之中去等候每天黃昏的那一個小時。
《沙丘》的文學原著之所以可以于六十年代在西方衆多的奇幻/科幻小說中脫穎而出，其對現實世界的指涉是很重要的原因：比如為争奪資源而産生的國家戰争（“香料”實質上是對于石油的指代）和伊斯蘭文化在二戰後因為坐擁資源而産生的地位變化。但維倫紐瓦并未在劇情叙事中過分渲染這一點，他把對于原著涉及社會政治層面的理解也轉化為了視覺體驗：《沙丘1》的場景設計和人物服飾就讓人聯想起了百年前的“法西斯主義”美學，而《沙丘2》巨大的宮殿和鬥獸場的設計靈感幾乎直接來自于上世紀三十年代的德國建築照片史料。而兩集《沙丘》在展現宇宙奇觀和星際飛行的段落不止一次地讓人回想起庫布裡克的《太空漫遊2001》——蘇珊·桑塔格曾經評論庫布裡克的這部太空神曲具有一種隐含的“法西斯主義美學”。所有這些都把維倫紐瓦的《沙丘》暗中引向了一個未在電影文本中做充分表達的潛在母題：人類對于資源的反複争奪，會将他們引向權力的陰暗面。它正是為結尾保羅的“黑化”超越于具體劇情之外的感性起因。
當然，電影本身也是一個此消彼長的整體。為視聽體驗留足空間，帶來的便是對叙事的犧牲。如果說《沙丘1》還有一個完整連貫的陰謀、殺戮和幸存的故事線，那麼《沙丘2》則在故事層面上演化為不同情節碎片互相拼接的縫合體。作為觀衆的我們在愛情、馴服沙蟲、沙漠沖突、姐妹會、生命之水等等分支情節之間來回跳躍，然後突然推進至對于仇敵的報複決戰。從劇作的角度看，它缺乏一個能夠自始至終吸引觀衆的連貫動機，而一些細節的處理也讓人感覺虎頭蛇尾。比如姐妹會與主線情節之間的關鍵聯系究竟是什麼？沙蟲除了充當被呼叫的“出租車”之外是否還有更重要的意義？隆重出場的菲德-羅薩·哈克南擺足了pose，最後卻在一場沒什麼必要進行的決鬥中倉促死去，他存在的實質作用為何？而主角保羅的“黑化”野心又如何被一杯生命之水激發的？對于非《沙丘》原著黨來說，衆多如是細節的“未完成”狀态，極大增加了對故事理解的不友好程度。很顯然，當維倫紐瓦在撰寫這樣非典型好萊塢的大片劇本時，講一個邏輯連貫引人入勝的故事已經不是他的最重要目标，劇作在這裡成為了視聽體驗感受得以延伸展開的平台。
總體看來，在網絡視聽産品橫行，大銀幕電影成為爆米花佐料的今天，我們可以把《沙丘》看作是對好萊塢扁平化雜耍風格大片的一次反擊。在很大程度上，它得益于來自于非英語文化的維倫紐瓦的獨特電影美學觀念和品味。當我們回想起三十年代的好萊塢，一衆德國導演把表現主義帶到好萊塢并最終演化為一個獨特的類型“黑色電影”時，也許我們會好奇維倫紐瓦在這個大銀幕電影走向命運交叉點的今天，會為好萊塢帶來怎樣的風格變化影響力。
...（首發于《虹膜》電影公衆号）
