本文首發于“幕味兒”公衆号 #迷影欄目第67期。未經授權，嚴禁在任何平台以任何形式轉載。
這部由“墨西哥三傑”之一吉爾莫·德爾·托羅執導，在2021年底上映的影片沿用了1947年古爾丁版《玉面情魔》的名字：Nightmare Alley，直譯應為“噩夢巷”，而這也正是原作者威廉·林賽·格雷沙姆在1946年所創作小說的最初名稱。
吉爾莫和摩根（曆史學家，同時是導演吉爾莫的妻子）在看完原著小說和被認為是“好萊塢史上最優秀黑色電影”的古爾丁版《玉面情魔》後，産生了全新的想法——“我确信會有另一個版本。”
從總體上看，“鬼才”吉爾莫降低了影片的風格化成分，放棄了此前他常在作品中着重表現的鬼怪、奇特生物等超自然元素，轉而将重心放在對于“個體——人”的發掘和剖析上。
...相比《玉面情魔》所講述的并不複雜的故事本身，其馬戲團（或者說嘉年華）題材和故事的叙事時空反而更加引人注意。
首先，這部原作者格雷沙姆最為重要的作品之所以選擇巡回戲團作為講述背景，是源于孩提時在紐約迷上了馬戲和雜耍表演——作為一種古老的娛樂遊藝形式，馬戲的痕迹可以上溯至公元前1250的埃及墓穴，幾乎與人類文明同時誕生；現代馬戲誕生于十八世紀，十九世紀中葉被認為是全美馬戲團的黃金時代，很多規模龐大的戲團常年進行全美巡演。
但好景不長，進入二十世紀，先是一戰爆發而後三十年代經濟大蕭條，巡回馬戲團在此期間也經曆了空前的衰敗，而電影業、電視業的先後崛起更對這一傳統娛樂業态産生巨大沖擊，此外動物保護主義思潮興起和相關法律限制的出現更為其前路蒙上了陰影（影片中也出現了警察突擊戲團，主要是為了檢察“是否有虐待動物和人的行為”）。
影片中所标識的，三十年代後半期美國巡回馬戲團的景象，可以說是其在一戰與經濟蕭條共同作用下最後的小高潮，台上台下、演戲與看戲的人默契地消磨着晦暗時代裡現代人的最後一絲頹廢浪漫。
...其次，格雷沙姆寫作該作品于1938-1939年，正在西班牙的瓦倫西亞西閑居的他剛親曆了西班牙内戰共和國一方的失敗——這場普遍被認為是第二次世界大戰前奏的局部戰争深刻地影響了二十世紀世界文明的發展走向，成為重要的現代曆史節點。
彼時歐洲與東亞的法西斯勢力瘋狂滋長，戰局一觸即發，而北美大陸美國本土上的精神空虛、耽于新奇與刺激以逃避現實的人們還幾乎感受不到這種危急的情勢。
影片中沒有直接點明故事時間，但人物台詞“希特勒的納粹德軍閃擊波蘭”暗示了1939年的坐标，主人公斯坦兩年後攜女伴莫利出走去往大都市表演通靈秀的這年冬季，片中收音機中的“丘吉爾正考慮對日宣戰”的播報證實了1941年底太平洋戰争爆發前夕的時間定位。
從這些不經意間插入的互文片段中，《玉面情魔》展示出吉爾莫對于影片叙事與時代之間互動、交融關系的特别觀照，而往往越是在動蕩不安的大時代曆史中，普通個體的命運也就越容易被忽視，人的命運在這種曆史語境中愈發難以自主掌控。
...新版甫一上映就有評論指出其與舊版過于相近，兩次改編時隔70餘年卻仍缺乏新意雲雲，但事實并非如此：“......我們最後所走的方向側重于人物刻畫”這是托羅接受采訪時的表述。
的确，相比古爾丁版，對人物形象塑造的側重是新版最不可忽視、也最為出彩的一點，因此，從某種程度上2021新版比舊版更加符合《玉面情魔》的名字。
在此基礎上，吉爾莫用三條重要的線索（或者說設置）置換了1947年初次改編的幾個重要環節：酒精——不可知不可控的宿命——黑色電影特質。
神秘主義還是精神分析？
在古爾丁版本中，酒精（或者說杜松子酒）的存在對影片情節的推進和人物的轉變起到重要的作用，貫穿于整部影片，酒精意味一種麻痹，并往往與一類主動選擇的自我麻痹相聯系起來。
老版中的斯坦在進取心尚未磨滅、心無挂礙時滴酒不沾，而一場意外将酒精與老藝人皮特的死交疊。這塊傷疤使得斯坦對酒精留下了揮之不去的陰影，極力保持與酒的距離一方面是為了自己保持清醒，不受酒精的蒙蔽，另一方面則是逃避、不願面對當年意外導緻皮特死亡的隐秘；新版對于“酒”元素的使用有了全新的方式——
觀衆可以推知曉，曾用酒精燒死卧病中的父親給斯坦（布拉德利·庫珀飾）的滴酒不沾提供了原始理由，更重要的是其為主人公補足了心靈成長的前史，熟悉原作的吉爾莫發掘出了格雷沙姆原著中隐含的另一重精神：精神分析。
...根據格雷沙姆的自述，因為戰争創傷與一些西班牙異聞故事，在瓦倫西亞創作《噩夢巷》時的他一度十分痛苦，精神分析曾是他用以擺脫内心魔鬼的重要方法。然而，後期格雷沙姆向神秘主義愈陷愈深，這也解釋了最終成書的小說中為何既存在精神分析元素，同時又包含了大量的塔羅牌、心靈主義等等不可知的神秘力量。
老版改編的處理方式是按下精神分析不表，專注以酒為出發點輔之以占蔔、幽冥、怪人的命運循環來制造全片的宿命色彩，這種淵源已久的劇作精神繼承自古希臘悲劇傳統，常在經典好萊塢時期的邪典作品中有所體現。無論是人物的表裡兩面，還是塔羅牌、雜耍表演，這些不可控部分的講述最終都指向無法解釋的神秘地帶，而宿命的循環順理成章地成為最好的安排。
吉爾莫的的新版基于塑造角色和探讨人性陰暗面的考慮，将原著中精神分析加以充分展示。
影片開頭就從斯坦“弑父”開始，并多次以閃回鏡頭強化表現主人公的内心情結，兩位女性人物的設置較之前作也更加有特點。莫利（魯妮·瑪拉飾）延續了“小白兔”型的人設，但總體來說其戲份和作用是削弱了；女律師莉莉絲（凱特·布蘭切飾）形象塑造一方面得益于“大魔王”的強大氣場遠超1947年的海倫·沃克，一方面體現出導演的新思路：
...在男主人公與這位成熟的交鋒過程中，斯坦明顯處于弱勢甚至表現出依戀的态度，始終缺乏母愛的斯坦進而渴望在莉莉絲身上尋求母愛的替代，而這種異常的迷戀與信任逐漸演化為緻命的弱點，成為了“通靈大師”所以迅速跌落神壇的重要原因之一。
值得一提還有影片中的怪人（geek）形象，在原著與影片中特指進行geek表演的怪人。
斯坦最初來到馬戲團最先注意到的就是他，格雷沙姆描述道：“怪人瘦極了，穿着一件染成巧克力色的長睡衣。假發是黑色的，看着跟個拖布似的。消瘦的臉上原本畫着油彩，現在都被高溫弄化了，髒兮兮的，嘴角的油彩都被擦沒了。”
...老版改編解釋了geek是如何産生的——多半是落魄到了極點，深陷酒瘾不能自拔、隻要求活着就夠了的那些人，這在最初很容易讓人聯想到卡夫卡筆下的“饑餓藝術家”形象，結構主義學者希利斯·米勒稱其為“我們偉大文學傳統所提供的一個難解的藝術符号”。
geek同樣擁有這樣難解的特性，片中的主人公們（戲團老闆和斯坦等人）都曾發出疑問“人究竟可以堕落到什麼地步（才會變成這樣不人不獸的怪物）”，而從根本上說，這兩類形象都是将現代人身上的瘋狂與面臨的困境形象化了的産物，煮熱弄斯坦在虛假的時代下異常膨脹的欲望和騙局最終會被撕碎，本就建立在虛無之上的“人”一落千丈淪為失心的“獸”或“魔”。
...黑色電影的表象還是黑色電影的内裡？
黑色電影一般指20世紀四五十年代經典好萊塢時期以城市中昏暗街巷為背景、反映犯罪和堕落的影片。
作為在特定時期集中出現的一種作品類型，黑色電影不同于一般的犯罪片，以其鮮明的德國表現主義電影風格和存在主義思想而著稱。
1947年古爾丁版《玉面情魔》一度被形容為好萊塢最尖刻無情的黑色電影，地位更是接近了神話般的高度，其陰沉古怪的影調、角光照明，陰森驚悚的布景等均具高度辨識性。
并且一些黑色電影慣用主人公的死亡或者覆滅作結不同的是，古爾丁為他的改編加上了一個較為光明溫暖的結尾——斯坦與莫利重逢相擁。在筆者看來，這種保留了經典好萊塢劇作老套的劇作寫法削弱了黑色電影原本所具有的批判力量，徒存視聽構成上的類型表象。
...新版《玉面情魔》影像質感并不具有典型的黑色電影特征，其濃豔懷舊的色調、華麗的置景和造型都是以往吉爾莫作品中一貫青睐的風格。
“他（黑色電影）明明可以包含很多元素”吉爾莫欲以此片沖破傳統黑色電影的嚴苛定義，并指出所謂黑色電影并非僅限于電影的視聽層面，反而是其内在的黑暗冰冷才是黑色電影的内核，包含了現代主義人的異化母體直指人心。
在主人公結局的編寫上，吉爾莫選擇了忠于原著——落魄的斯坦最終淪為了當初“絕對不要變成那樣”的geek，再次循環回到起點，命運卻跟他開了個天大的玩笑，籠外看戲的人最終成為了籠中人。
破碎的童話，失落的傳統
吉爾莫的《玉面情魔》走出了創作者自身的舒适圈，放棄了那些一直以來所鐘情的天馬行空的幻想，重歸現實主義電影的本源，開掘現代人的人性窪地，直面生命本身的面目，即使那并不讓人感到愉快。
就像影片中戲團盛極一時的讀心術表演吸引來大批迷惘、惶恐、頹廢的人群前來尋求慰藉，但他們的興緻與熱情很快退潮了，自以為是的二十世紀資本主義現代文明不斷創造着全新的物質成果和偉大夢想。
...但這種意義擊潰的虛假繁榮很快被殘酷的世界大戰、經濟社會凋敝打碎，精神世界的空前荒蕪給現代人帶來了最強烈的危機。
在這種落差狀态下，個體不斷尋求更強更新奇的刺激，物欲無限制膨脹的同時道德一步步失位，人的異化程度逐漸加深，而最終将淪為半人半魔的geek。
此外，《玉面情魔》的社會性書寫還包含了另一層審思，即吉爾莫對于資本主義理想，尤其是美國夢的控訴。
意大利曆史學家、哲學家克羅齊的論斷廣為流傳：“一切曆史都是當代史。”20世紀四五十年代的崩塌仿佛又在今天——疫情時代以另一種形式重現，東方大國強勢崛起，美國早已不再是俯瞰全球的超級霸主，當資本主義童話魅力不再，或許該是時候重新從個體出發反思過去的曆史，再看看前路未來。
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