青山真治：噪音的倫理或暴力—神學

（發表于深焦Deepfocus）

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随着青山真治3月21日的離世，這位日本導演的名字開始出現在國内以及歐美各大影視/娛樂哀悼文章之中，然而大多數的介紹不過是淺嘗辄止。作為影迷，我不得不忏悔的是，由于各種各樣的原因，迷戀立教一派的自己卻對于這位導演并沒有适當的關注。另一方面，由于版權方面的複雜，且并未發售相關碟片，青山真治某些拍攝于90，00年代的影片（如《狂野的生活》，《蟋蟀》，《沙漠之月》）仍然難以被找到，即便是日本本土，《蟋蟀》也被長期稱為“幻の封印映畫”。或許後者的原因構成了前者，也構成了寫作這篇文章的難度之一。既然悼念一名導演最好的方式就是觀看他的作品，那塊麼接下來我就嘗試通過這些可以看到的作品，拼貼出青山真治的暴力美學與作者風格。

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從80分鐘的長片處女作《無援》，再到《人造天堂》史詩般的217分鐘，亦或者最後一部處于中等體量，卻彙集了前兩部的《悲傷假期》，在這三部被稱為“北九州三部曲”的影片中充滿某種暴力和宗教意識，并與“立教一派”的另一位成員鹽田明彥共同構成了日本電影後今村昌平的暴力維度——有此有别于以園子溫，三池崇史為代表，奇觀化的暴力美學。在青山真治之後的創作之中，昭和時代的“北九州”記憶仍然是一個不斷回溯的主題。

1. 《無援》：新黑色電影式的前奏

青山真治曾經坦言自身對于美式偵探小說，電影的迷戀。在他創作的早期熱衷于這樣的創作意識：在日本完成一部美式的黑色電影，并讓人物用日語說美國電影中的台詞，我們甚至可以發現在他90和00年代以來的電影創作中，通常直接使用英文作為片名，或是使用日語片假名音譯作為片名，如WiLd LIFe jump into the dark（狂野的生活），ユリイカ/Eureka（人造天堂）。

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回到電影史，作為“新浪潮”主力軍的法國電影手冊派作者同樣對美國電影倍加推崇，因此也被稱為希區柯克—霍克斯派，在他們的寫作中，美國電影通常代表了與“保守”“精緻”的舊法國電影截然不同的維度。然而法國人的美國作者意識仍然處于法國新浪潮反傳統的序列，特呂弗的《射殺鋼琴師》或夏布洛爾的《冷酷祭典》在風格上終究無法與一部真正的美國電影等量齊觀。同理，作為将模仿直接押上台面的S.P.P.（立教模仿會，黑澤清，鹽田明彥，周防正行，青山真治在立教大學期間成立的電影社團，主要模仿戈達爾，侯麥，小津安二郎等著名作者的作品，系日後“立教一派”的前身——譯者注）成員，青山真治的“美國化”同樣是一種難以真正被美國人複制的美國化，因為無論是法國的希區柯克—霍克斯派還是日本的立教一派，對于美國電影作者性的接受未必需要肯定好萊塢的制片人中心制與類型霸權。

從時間上看，青山真治的創作與歐美90年代新黑色電影的極度暴力，非道德化特征處于一種平行的狀态，這些影片包括卻不限于奧利弗·斯通的《天生殺人狂》，《不準掉頭》；大衛·林奇《我心狂野》乃至特瑞·吉列姆充滿黑色幽默的《恐懼拉斯維加斯》，在這些影片中，往往描述了傳統美國式家庭價值的崩壞或不信任。而在《無援》中，原生的家庭也已經四分五裂，健次的母親離家出走，父親則唱着《國際歌》結束了自己的生命。

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或許是由于青山真治早期擔任冰島導演弗裡德裡克·索爾·弗裡德裡克松的公路片《冷冽熾情》副導演的緣故，旅行與交通同樣成為了“北九州三部曲”的重要元素，它們與其被稱為對好萊塢公路類型神話的模仿，不如說是“車輛”在不同情形之下的符号學，在《無援》中，是逃走或逃走不可能性的摩托車，《人造天堂》中是同時兼任沖擊與贖罪之旅的大巴，系列第三部《悲傷假期》則以“運輸”作為隐喻，将一切人物錯綜複雜的叙事彙集起來。

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青山的創作很可能受到其在立教大學的導師蓮實重彥的影響，後者曾經分析了電影之中“汽車”的神話學本體論：在電影中，汽車作為一個“停止”的符号/裝置，每次停下來都會有新的遭遇。《無援》雖然表述為家庭破裂的少年的亡命之旅，然而真正的舞台卻停留在貼着Bob Dylan和内華達州車牌等美國元素的西式簡餐館，随着另外的，齊藤陽一郎飾演的秋彥的闖入（值得注意的是，在這三部彼此相關卻截然不同的影片之中，同一角色總是承擔相同或相似的結構功能，因此秋彥在之後《人造天堂》與《悲傷假期》中，同樣作為一個不懷好意的闖入者入侵某些“幸福的”共同體），将其轉變為男孩們的暴力遊戲場域。

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《無援》的暴力場景總是無緣無故地出現在青山真治的大遠景中，令人想起早期馬丁·斯科塞斯或蒙特·赫爾曼的B級傳統，再或者是太陽族——戰後日本特有的暴力剝削電影流派。在太陽族電影中，石原裕次郎或長門裕之飾演的纨绔子弟玩世不恭地享受着戰後日本現代性的進程，而在《無援》以及若幹幾部暴力影片之中，淺野忠信或石橋淩則享受着一個逐漸接受“美國化”拟像之中的媒介日本，在這一天，無論是昭和天皇，還是主人公懷有革命理想的父親都一并去世，“大叙事”轟然倒塌。而後在《悲傷假期》的某一幕，後藤（小田切讓飾）對主角健次說，來自夏威夷的珊瑚礁，構成了他們腳下青色的山巒。曆史記憶根據美日暧昧的地緣關系重新書寫。

2. 《人造天堂》：ZERO年代的噪音與餘生

作為“北九州三部曲”的第二部作品，《人造天堂》一反前作的B級色彩，是一部基調灰暗的史詩作品，并與其他“千禧年代之交（零零年代）的日本電影”——如鹽田明彥和是枝裕和——形成某種鏡像關系。

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21世紀起始的“ZERO年代”，同屬“立教一派”的鹽田明彥開始發生某種轉向。從《月吟》的男女互虐再到《石膏繃帶》的女同性戀主題，鹽田明彥90年代的作品總是探讨青少年虐戀亞文化（疑似作為二次元萌屬性“病嬌”的雛形）形成的特殊，私密的“愛欲共同體”，甚至可以稱之為村上龍幻冬舍文學以及相米慎二青春烏托邦影片的暴走化。然而到了2001年之後，《金絲雀》和《害蟲》之中，我們則發現了某種邊緣社群的概念，這一由少年組成的社群可以提供行動或試錯的成本，宇野常寬在《零零年代的想象力》中與《假面騎士響鬼》相提并論，稱之為“新教養主義”。

新的成熟模式（成長故事\叙事），必須是契合新的社會形象的完全不同的東西。這裡，是必須把早期現代的“父親”已然不成立這一點作為前提去思考的。從前就有這樣一句話，“沒有父母，孩子也能成長”。如果把舊的成熟模式定義為“有父母，孩子才能成長”的話，那麼新的成熟模式就必須以“沒有父母，孩子也能成長”這種思路加以思考。而且基于這樣的想法的，新的成熟模式、成長故事已經開始出現了。

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新教養主義與90年代的EVA共享着某種一個先決條件：後事件的沖擊之下，父親或傳統原生家庭的不可能性。例如《EVA》可以表述為：“使徒來過，又離開了”，《害蟲》之中則是“母親自殺過，現在她又帶回了一個新的男人。”而在《金絲雀》中，原型為奧姆真理教的邪教曾經來過，又随着母親加入教會，成為高級成員離開而消失。但是“新教養主義”走向了90年代EVA的反面，對于碇真嗣，父親的缺失隻能令他陷入自閉/家裡蹲狀态，但是在《金絲雀》的結尾，随着光一和由希來到東京，最終發母親去世，且與自身的原生家庭和解的不可能之後，他在最後一刻選擇接受光一—由希—朝子的這個拟仿的核心家庭。

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在鹽田明彥通過《害蟲》實現風格轉型的同年，獨立于立教新浪潮之外，以小津安二郎和成濑巳喜男等日本導演為精神偶像的是枝裕和完成了自己第三部長片《距離》，同樣取材自奧姆真理教事件，通過日式家庭劇模式回應了一個嚴肅的後事件的倫理責任問題。更重要的是憑借事件而非血緣的拟家庭，形成了一個“悼亡共同體”。在2018年的《小偷家族》中，是枝重複了某種邊緣性，非原生的家庭共同體，作為一部在世界範圍内爆款的“文藝”影片，是枝裕和對其進行了無害化的處理。比起今村昌平更像是去雄的鹽田明彥。

如果說鹽田明彥-是枝裕和建構了烏托邦般的新教養主義=悼亡共同體，那麼青山真治憑借同屬後事件創傷問題的《人造天堂》宣告了它的不可能性。作為一種傳統的日本式電影類型，小津安二郎或是枝裕和的“庶民劇”的先決條件在于某種穩定的内部關系，并随着一個變量（如父親的去世或女兒的出嫁）在影片的結尾走向解體。而鹽田明彥則仰賴于某種穩定的内部/外部之間的視差。

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但在《人造天堂》中，盡管我們可以短暫地發現日本村鎮的想象，卻在役所廣司飾演的前公交車司機澤井的到來而告終，随之而來的噪音還包括連環殺人案件。随着影片繼續向前推進，自此之後，我們似乎可以發現這樣的走向：澤井找到了工作，和宮崎兄妹飾演的另外兩名受害者組成了一個拟家庭的共同體，作為保護物的“大巴”投射到日本北九州村鎮之時，被河面上漂浮的女鞋打破。與此同時，一個與事件沒有任何關系的第三者，直樹的遠房親戚，在上一部作品中登場的秋彥（齊藤陽一郎飾）開始闖入。“北九州三部曲”始終重複着這樣的邏輯：不斷推進的寄生邏輯使得家庭或類家庭陷入内在的噪音之中，幾乎所有人闖入之前都會伴随着秩序的破壞。

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在成為導演之前，青山真治也曾經嘗試成為一名搖滾音樂人。因此我們不難理解為什麼可以在“北九州三部曲”之中感受到某種前衛音樂色彩，在電影之外，青山揭示了後工業噪音的形而上學乃至神學含義，因此我使用了“噪音”這一聽覺性的隐喻來形容影片的知覺效果。回到《人造天堂》，雖然這一中文譯名究竟由何者翻譯，如今已經并不可考，不過值得注意的是，中文譯者必然發覺了這部影片的的宗教含義：巴别塔，準确地說：是巴别塔被摧毀之後，共同的宇宙語言轉化為噪音和寄生的狀态。《人造天堂》的五年後，青山完成了一部末世背景之下的軟科幻影片《神啊神，你為何棄絕我》，在影片中，淺野忠信飾演的後工業噪音音樂人成為了耶稣般的超驗拯救者，噪音既是病因，也是終極的藥物。

3. 《相殘》：新堕落主義或殘殺共同體

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《相殘》是青山真治中後期最為代表性的長篇作品之一，雖然影片改編自田中慎彌的小說，但卻始終更像是一部“北九州”系作品，在影片之中，青山再一次回到了作為昭和末的1988（昭和65）年。然而值得注意的是，無論是《相殘》還是《無援》之中所呈現的昭和都已經是一種幽靈學，我們無需幻覺地通過某種方式統合“兩種昭和”，而是将“1995年的昭和”和“2013年的昭和”同時接受下來。

《相殘》是對于《無援》的某種修正版本，菅田将晖的形象從任何角度上看都絕非淺野忠信的替代。《無援》例示了一種新純潔主義意識：無論暴力如何沒有來源，隻要淺野忠信飾演的健次沒有抛棄心智不成熟的女孩健次，他就是純潔的，免于一切道德指責。但在《相殘》中，盡管菅田将晖飾演的遠馬希望維持這種狀态，卻不再可能，因為不同于《無援》，《人造天堂》之中異質性的拟家庭，《相殘》的家庭是原生的。

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在影片的開場與結尾，菅田将晖飾演的遠馬如同黑色電影般通過畫外音進行倒叙。作為一部小說改編的影片，這種文學的叙述很容易被理解為對原著描寫部分的重複，但相比于田中慎彌的小說，影片最大的改動在于将所有第三人稱改為了第一人稱的“我”——雖然從來沒有離開，卻由于自身的成長意外地成為了一個主觀視角的闖入者。更準确地說，“我”是一個回到故鄉進行田野調查的人類學家，當原始的暴虐被他目睹或是直接出自他之手時，就會覺察到身體的一種極不和諧。青山真治生物學地發掘了新教養主義/悼亡共同體的反面：新堕落主義或殘殺共同體。在基因的詛咒之下，即便是外在的，邊緣性的共同體容許試錯的無限可能，也最終不得不重新構成過去的世界，“一零年代”的平成末年，無異于一個新的昭和，關于未來的想象被取消了。

回到《人造天堂》最後一個小時的家庭旅行，（拟）家庭關系的和解來自于發動“主人”意識，将暴力噪音排除在外。正如在《相殘》中，俄狄浦斯地與母親共同弑殺父親是必然的選擇，但一旦他選擇如此，他最終還是參與了這場遊戲。相比之下，去年上映的《EVA：終》卻是對這一叙事的美化版本，在影片的結尾，已經長大的碇真嗣和真希波手拉着手從車站走出，奔向現實世界時，他們所通向的正是這樣的一個封閉的拟昭和世界，巧合的是，《相殘》也以男主人公的arrival作為開場。