評《至尊馬蒂》：生命的圓圈

本文首發于【幕味兒】

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四十年前的馬丁·斯科塞斯用形式上過度的、反常的設計構造出一個神經症的荒誕現實，一個被紐約的城市節奏所劫持的現實，即使《下班後》(After Hours, 1985)所呈現的速率或許早已成為薩弗迪電影的某種叙事學依據。然而相較馬丁·斯科塞斯的電影，《至尊馬蒂》則是一部更為極緻的極性電影，抑或是真正關乎“運動”的電影。同薩弗迪的兩部前作一樣，《至尊馬蒂》仍然是視聽控制論的，是一部堅決秉持強度主義和動壓主義的電影。薩弗迪用視聽的強度組織術為這場别開生面的旅程帶來了全域編排和最大優化。所以無論是叙事的速度，還是視聽的強度，都是隻增不減的。

叙事是震蕩式的累積，主角不斷失穩的世界被抽象化為一種修辭。叙事線索越是簡單，反而越難以達成目标。正如馬蒂在巴黎對資本家羅克韋爾說出的那句“I can’t undercut the drama.”（我不能削弱戲劇性），這或許也是導演想強調的，人物越是試圖掌握當前局面，情境越會以連環的壓力場反向控制人物，而人物需要即刻給出應答并做出抉擇。唯有在這種急風驟雨般的叙事進程中，我們才得以看見“戲劇性”本身作為可被調用的材料對主人公所施加的重大影響。強速率、強核心、強戲劇性地迫使人物穿梭并周旋于不同的場景和危機，隻為朝向一個既定目标，所以才會在叙事的中心下放身體并持續予以增壓，在主角的反複無常中消耗這些人物缺陷。

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即便微小的偏差也會迅速升級，任何一個錯誤決定導緻的偏航都可能像滾雪球一般改變運動的方向，可最終影片卻又出人意料的以某種方式折返回了原點，使得旅程的終點與新的起點相遇。而觀衆隻有切身“經曆”這種叙事的速度和視聽的強度，才能領會“運動”這一概念所帶出的瘋狂與激蕩。這也是為何片中的荒誕橋段并沒有破壞紐約的現實肌理，反而強化出現實的暴烈與焦灼。

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影片的配樂是先進的，音樂在其中充當了一種動作。極性的高頻震顫或低頻嗡鳴所形成層層疊疊的擠壓效果，馬蒂仿佛在一段充滿厄運的樂章中奮力掙紮、突圍。比如Endo’s Game和最終對決時的Endo’s Game (Reprise)都以看似先行一步的壓迫感來壓制主角，而後者的重現與變奏則将最初那股壓制的力量放大到了極緻，意味着夢魇的再度襲來，迫使主角在一錘定音之際完成反擊。人物在此亦是同音樂決鬥。

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攝影大師達呂斯·康第則貢獻了本屆奧斯卡攝影提名中最好的影像。首先，對于黑色和暗部的诠釋完全符合康第的攝影風格（“康第黑”），是極具辨識度的康第式影調。在倫敦的室内比賽場景中，畫面整體偏暗的、偏渾的調性，近乎poor light的照明，這種美學意義上的“髒”，或者說“髒感”，甚至是有點辣度的影像。雖帶有一定刺激性的視覺質地，但絲毫不缺乏視覺層次。所以影像是“髒”的，但不是“糊”的。影像上的幽邃晦暗又可以完整地對應至影片所述“美國性”的部分。其次，康第拒絕光滑的、扁平的、無聊的影像。在攝影上，讓心理地形的“場”先以密度出現，再以輪廓示人。觀衆則需要在暗部摸索空間和氛圍，從暗部組織信息和情緒。當主角馬蒂在與日本選手遠藤的倫敦決賽中以0-5落後時，乒乓球被擊飛、彈落至愈發黑暗的、邊緣的落球槽。這一鏡頭就是很好的轉喻，乒乓球和主人公一樣狼狽地滾落至無人在意的角落，一個不被認可的邊緣地帶，一個無法翻身的底層處境。從暗部出發，我們就更能理解導演和攝影在影像上的追求。

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馬蒂的表演性人格可以被視作一個基點，但是這些大大小小的“表演”均以失敗告終。所謂的看人下菜雖說是他的技能，但對混沌局勢的再編排又總會使其落入下一個不可控的動蕩局面，表演欲極強的馬蒂不斷在旺盛的表演沖動中失手。可是即便如此，恰恰是經由那些最“假”的時刻卻抵達了最後那場拼盡全力的較量（The Real Game），一個最“真”的時刻。

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馬蒂穿越城市、階層和社會關系網路，跑動、被阻斷、繼續跑動，他在追趕機會，也在追趕叙事的定義權。仿佛這是一個必須連續表演“我行我上，我定能赢”的戲台，唯有如此才不會頃刻之間失速下墜、跌至谷底。

關于美國性：

乒乓球賽是有來有回的，反彈持續存在，乒乓球經過球拍與球桌的反彈而形成一道道修長的弧線。在這個過程中，生命、國家與曆史也在弧線中彼此回擊。黑暗的、渾濁的、肮髒的，這不就是美國的誕生嗎？所以它不僅是關于一個美國人的球賽，更是關于一個國家的誕生。本片的次文本野心非常之大，從無處不在的交易邏輯、對賭邏輯到指代國家身體的主角馬蒂，這使得我們在美國電影中又一次看到了美國性的表述，隻是它的焦點既不系于美國夢之死，也不系于美國夢猶在。

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這就不難理解為何馬蒂和羅克韋爾會對于日本選手解除旅行禁令（意味着美國結束了對日本的軍事占領，日本恢複主權國家地位）前往英國參賽發出了同樣的質疑，這就像是重建戰後秩序的美國對于日本複蘇迹象的一種警惕。而在遠藤以一個無名小輩之姿赢得了倫敦錦标賽之後，那段插入式的解說性檔案影像則更能說明其背後的含義，那正是日本對于上升叙事的渴望。

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“圓”是生命的起點，既代表了生命源頭，同時也是技術的幾何母題，引領着技術毀滅。因此，它們共享同一種幾何形态。乒乓球、卵子、嬰兒無知無畏的面孔，甚至小到被馬蒂撒落的白色鹽粒等各種形态學意象，我們更是可以聯想到内爆式原子彈的核心（球形Pit）。從生殖到競技，從個體生命到國家暴力，皆以球狀與圓弧組織串聯起來。最小單元（精卵相會）和最大單元（核爆的戰争災難）通過“圓”的鍊式意象被折疊進同一個視覺語法。影像結構本身也從擊打、回彈的對位之中（即有限的處境）躍入無限的整體，通向“圓”的奧義。以球與弧的尺度丈量互聯關系，承認自己是“圓”的一部分，是整體的一部分。

東京的比賽結束後馬蒂終于從虛構的劇場重回現實的生活，從混亂回歸平靜，他得到了解脫。但更為重要的是，“圓”的形而上學和其能量回路在抽象意義上使這個自私自利、狂妄自大，從來不懂得愛人的人重新獲得了愛的能力，他也因此領悟到了“圓”的真谛。從人物自身來講，馬蒂回到紐約即回到了他的原點，弧線閉合成“圓”的瞬間恰恰是新的開端，“圓”完成了自我的回環，而新生兒的到來也意味着生命的循環。

由此可見在電影片頭，精子争先恐後的競速絕不是什麼獵奇段落，而是薩弗迪的開場聲明，生命的誕生本身就是一場競争性的偶然事件。何況精子全力沖向卵子的全過程何嘗不是主人公馬蒂這一路冒險的寫照？至于精卵結合的瞬間，難道不就是舷窗外那雲團深處的雷鳴電閃嗎？《至尊馬蒂》反神聖、反崇高地展示出偶然性如何進入個體的生命曆程，并讓人物在意外與機遇之間來回擺蕩。

從微觀身體到宏觀宇宙的尺度，這來自導演思想的躍遷。薩弗迪把體育比賽拍成了一個國家的潛意識湧動，鼓吹成功實則是為了掩蓋焦慮。它在說明美國如何把自身的焦慮化妝為成功學的虛張聲勢和自我膨脹，而導演又如何進一步将演員的自我，具現化為一個實在的角色。

與此同時，《至尊馬蒂》在制作層面也更加圓融，這一點同樣是扣題的。薩弗迪在視聽層面的處理是與之嚴格對應的，這些都是聯通主題和形式的，所以勢必區别于薩弗迪前作中更加見棱見角的粗砺紋路和銳利線條。

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我們完全可以從表演性、美國性及宇宙性這三個彼此高度嵌合的重要維度之構想來理解喬什·薩弗迪的這部新美國電影。由此，乒乓球運動不再隻是題材的選取，而是成為了結構模型，薩弗迪在主題和形式上做到了真正的同構，也使得影像結構以最為渾然、完滿的方式面向觀衆。于是，一種新的影像思維誕生了。

整部影片就像一場超長球賽，接發球、變線、擦邊、回彈。通過攝影、剪輯與配樂将反彈的暈眩擴展至觀衆的感官共振，就好像每當你以為能喘上一口氣，下一秒又會被節奏拖回球桌之上。每一次看似終局的勝負，都會在下一次反手的回擊中被改寫。

世界由往複的沖擊維系，意義在碰撞中逐步成形。《至尊馬蒂》通過球狀意象與回彈弧線完成了對世界運動的抽象理解，最終構成了超越回合的能量震蕩。