帕拉傑諾夫訪談

1989年7月1日 慕尼黑訪談

霍洛韋：謝爾蓋，你是如何成為一名電影導演的？

帕拉傑諾夫：我認為導演是與生俱來的。這就像一場孩童的冒險：你在同伴中主動擔當，化身導演，編織出一個個謎團。你将萬事萬物塑造成形，創造出新的東西。你會用自己的“藝術天性”去折騰身邊的人——比如大半夜吓唬母親和祖母。你會把自己打扮成《查理的姑媽》裡的角色，或是安徒生童話中的主人公。你從衣箱裡翻出羽毛，把自己裝扮成公雞或是火鳥。這種癡迷從未離開過我，而這，正是導演的真谛。

導演是教不出來的，即便是在全蘇國立電影學院這樣的專業院校也不行。這門技藝學不來，必須是與生俱來的，是娘胎裡就帶的本事。你的母親最好是名演員，這樣你才能繼承這份天賦。我的父母，恰好都有着極高的藝術天分。

霍洛韋：你在全蘇國立電影學院的畢業作品是關于什麼的？

帕拉傑諾夫：那是一部兒童短片——《摩爾達維亞童話》（1951年）。杜甫仁科看過這部片子後說：“我們再看一遍。”全蘇國立電影學院的曆史上，評審委員會還是第一次決定将一部畢業作品放映兩次。如今已是知名影視藝術評論家的羅斯托斯拉夫·尤列涅夫當時評價道：“帕拉傑諾夫在模仿杜甫仁科。這部作品氣勢恢宏、充滿史詩感，他肯定看過《茲維尼戈拉》（1928年）。”

杜甫仁科當即反駁：“你這個信口開河的家夥！坐下聽我說。他根本沒看過《茲維尼戈拉》。”随後他朝我喊道：“年輕人，你在哪兒？”我站起身，他便問道：“老實說，你看過《茲維尼戈拉》嗎？”我回答：“沒有。”杜甫仁科說：“你瞧，這純粹是無稽之談！”尤列涅夫那時候還沒什麼名氣，隻是個身材瘦削的年輕人，整天在各位導演之間奔走。

或許，我的畢業作品，已然十分接近我作為電影導演想要表達的東西了。

霍洛韋：但你的畢業作品已經遺失了……

帕拉傑諾夫：沒有。它還在我家裡。

霍洛韋：那為什麼這次回顧展沒有放映這部作品？

帕拉傑諾夫：我純粹是忘了。這次隻放映了加長版的《安德裡耶什》——可惜的是，觀衆不是孩子，而是成年人。

霍洛韋：在亞曆山大·杜甫仁科和伊戈爾·薩夫琴科的課堂上學習，是種怎樣的體驗？

帕拉傑諾夫：杜甫仁科和薩夫琴科是死對頭。他們總是針鋒相對，相處得很不融洽。但兩人都是天賦異禀、成就斐然的頂尖人物。一個的創作風格師承波蘭畫家揚·馬特伊科，在文藝複興風格中不斷探索；另一個則擅長描摹蘋果、垂暮老者、飛來又飛走的鹳鳥這類意象——他的藝術靈感，源于自己充滿史詩色彩的童年。在杜甫仁科的工作室裡，這位審美大師與那位有着先知般原始氣質的天才之間的碰撞，總能引發不少沖突。

薩夫琴科英年早逝，年僅43歲。可躺在棺木裡的他，看上去卻像一位垂垂老矣的長者。如今，我們這些學生都比他離世時的年紀大了二十歲。他的弟子們早已年過恩師辭世的歲數：弗拉基米爾·瑙莫夫60歲，我64歲。我們比他多活了二十年。薩夫琴科的離世，讓杜甫仁科悲痛至極。之後，他接手了我們的畢業考核工作，還在我們的畢業證書上簽了名。他是個十分慷慨的人，尤其欣賞亞曆山大·阿洛夫、瑙莫夫，還有已故的費利克斯·米羅内爾。

霍洛韋：看來那時候的全蘇國立電影學院真是人才濟濟。

帕拉傑諾夫：我們那一屆确實有不少有意思的人——當然，杜甫仁科也位列其中。我為那些逝去的同窗好友感到痛心，已經有四位離開了我們。前不久我們聚在一起，在桌上擺了四隻空盤子，如同四支蠟燭，緬懷那些故去的友人：一生與瑙莫夫搭檔拍片的阿洛夫；與馬爾連·胡齊耶夫合作執導《榮歸故裡》（1956年）的米羅内爾；格裡沙·阿羅諾夫；還有謝瓦·沃羅甯。四位好友已逝，誰也不知道下一個會是誰。

我們都是被薩夫琴科選中的學生，他是個極具天賦的人。他愛護我們、賞識我們，也激勵着我們不斷前行。他一直期盼着我們能拍出一鳴驚人的作品。當年胡齊耶夫和米羅内爾與全蘇國家電影發行公司簽下第一份劇本合約，也就是《榮歸故裡》的劇本時，他欣喜若狂。他開着自己的敞篷奔馳車，載着兩人行駛在高爾基大街上。胡齊耶夫說，薩夫琴科還給他們買了新襪子。他讓兩人當場在車裡脫下破舊的襪子扔出去，換上嶄新的襪子。那一刻，他們不再隻是青澀的學生，更是手握片約的電影人了。

阿洛夫和瑙莫夫聯合執導了《不安分的青春》（1958年）、《保爾·柯察金》（1957年）以及《風》（1958年）。他們是先鋒派電影的先驅。

霍洛韋：對你而言，電影導演的本質是什麼？是現實生活？是一場夢？還是一個謎團？

帕拉傑諾夫：導演的核心，是将真相轉化為影像——那些承載着悲傷、希望、愛與美的影像。有時候我會把劇本裡的故事講給别人聽，然後問他們：“這些是我杜撰的，還是真實發生過的？”所有人都會回答：“是你編的。”但事實并非如此，這隻是我所感知到的真相罷了。

霍洛韋：你的早期作品走的是現實主義路線，是什麼讓你改變了創作風格？

帕拉傑諾夫：那時候的創作，大體上還算順心。畢竟那個時代本身就崇尚現實主義——無論是那一代人的精神風貌、時代背景，還是我賴以創作的“畫布”，都深深烙印着現實主義的印記。

我在創作中不斷摸索，也承受着不少煎熬，因為當時有三位獨斷專行的掌權者，他們都身處克裡姆林宮。如今的改革，正試圖成為這個時代的心電圖。或許将來會有一本書，一本如心電圖般記錄下那些歲月的書。當年斯大林掌權時，曾下調過襪子的價格，民衆為此歡欣鼓舞——不過是便宜了兩戈比而已。此後每半年，他就會下調一次襪子和内衣的價格，可面包的價格卻始終紋絲不動。這就像一張心電圖啊……

那個年代的蘇聯電影——不僅僅是我的作品——都像是恐懼的心電圖，記錄着那個充滿恐怖的時代。導演們害怕自己的影片被封殺，害怕忍饑挨餓，時刻為自己的作品憂心忡忡。

霍洛韋：你認為自己是電影人，還是平面藝術家？

帕拉傑諾夫：我是一名平面藝術家，同時也是一名執着于塑造影像的導演。我們的導師薩夫琴科鼓勵我們把想法畫出來，賦予它們視覺形态。在電影學院時，我們都必須将自己的構思繪制成圖。入學考試時，我們被帶進一間屋子，考官隻說了一句：“畫任何你想畫的東西……”

霍洛韋：你的平面作品在這次慕尼黑電影節上展出，觀衆的反響如何？你滿意嗎？

帕拉傑諾夫：我很高興能在這裡的工作室主題展上展出部分作品，包括我獨創的牆面展陳風格的作品，還有一些壁飾。我帶來了大約二十件作品，數量不算多，但足夠讓觀衆形成對我作品的看法。其中有一件作品是一束花的拼貼畫，是獻給慕尼黑那些在戰争中失去兒子的母親們的。這幅作品将花束置于鏡子之上，這樣的創作主題并不常見。我想借此獻給那些和蘇聯母親一樣，在戰争中飽經苦難的母親們。

我還會帶一些特别棒的畫作回國。我受邀參觀了慕尼黑的希臘正教（烏克蘭東儀天主教會）教堂，參加了禮拜活動，還和神父聊了聊。在教堂的活動室牆上，有一個小型兒童畫作展，畫的都是弗拉基米爾大公和奧爾加公主這對皇室夫婦。所有畫作都圍繞着這個主題，是些天真爛漫的稚拙之作，完全跳出了社會主義現實主義的條條框框。甚至連弗拉基米爾大公的形象都還原了曆史原貌——瘸腿、身材矮壯。這些兒童畫是我這次德國之行最珍貴的紀念品。

霍洛韋：你所說的“藝術天性”指的是什麼？

帕拉傑諾夫：我對列甯的崇拜是發自内心的。作為一名導演，我不得不欽佩他身上的“藝術天性”——他那蓬勃的藝術感染力，還有超凡的演說才能。他有着先知般宏偉的頭腦，整個世界在他眼中都顯得渺小。他的藝術天性曾驅使他登上裝甲車，仿佛那就是一座舞台。他站在上面，如同豐碑般巍然挺立，他是個天生的演說家。我欣賞這種藝術天性，欣賞這種藝術天賦。無論是政客、友人，任何人都可以擁有這樣的天賦。

我不喜歡死氣沉沉、毫無激情的人。勃列日涅夫曾試圖為我奔走，想把我從獄中解救出來，可他這個人太過昏聩慵懶。我們需要的是富有才華的演說家，我們欣賞那種洋溢的藝術天性。我們喜歡那些脫稿演講的政客，喜歡看到他們的妻子陪伴在身旁。但某些勢力卻反感政客身邊有女性相伴，尤其是聰慧過人、天賦出衆的女性。我們的曆任領導人都不習慣這樣，他們總是把妻子藏在幕後。而那些被藏起來的女人，大多是些性情乖戾、心理扭曲的怪物。我對此深有體會。

你看現任外長愛德華·謝瓦爾德納澤的夫人，她是多麼端莊迷人。雖然她總是安靜地陪伴在丈夫身邊，一言不發，但她的氣質卻十分出衆。她來自高加索地區，很懂得如何佩戴帽子。作為一名導演，我會格外留意這類細節。一頂帽子，是品味的象征，是藝術天性的體現，也是藝術修養的标志，更是禮儀的彰顯。

霍洛韋：社會主義現實主義對你來說意味着什麼？

帕拉傑諾夫：社會主義現實主義其實很難被準确定義，它并非一個百科全書式的嚴謹概念，隻存在于我們的書本之中。像《夏伯陽》（1934年，謝爾蓋·瓦西裡耶夫、格奧爾基·瓦西裡耶夫執導）、《馬克辛的青年時代》（1935年，格裡高利·柯靜采夫、列昂尼德·塔拉烏别爾格執導）、《維堡區的故事》（1939年，柯靜采夫、塔拉烏别爾格執導）、《虹》（1944年，馬克·頓斯闊依執導）、《她在保衛祖國》（1945年，頓斯闊依執導）這類影片，怎麼能被貼上社會主義現實主義的标簽呢？還有那些振奮人心的紀錄片，難道也屬于社會主義現實主義嗎？不，那是我們足以震撼世界的電影文藝複興！

但個人崇拜的風潮，扼殺了這場電影複興。我們被迫将獨裁者的專制統治捧上神壇。許多才華橫溢的導演為了生存，不惜出賣靈魂，拍攝出諸如《宣誓》（1946年，米哈伊爾·齊阿烏列裡執導）、《攻克柏林》（1949年，齊阿烏列裡執導）之類的作品，這些不過是禦用藝術家們奴顔婢膝的産物。如今，是時候對這些作品進行徹底的批判了。

霍洛韋：米哈伊爾·齊阿烏列裡本是公認的格魯吉亞傑出電影人，為何會淪為斯大林的禦用電影人？

帕拉傑諾夫：有些藝術家為了名利可以出賣自己，齊阿烏列裡和弗拉基米爾·彼得羅夫就是如此。還有些人占據着官方要職，他們是身居高位的“智囊”，米哈伊爾·布萊曼和格裡高利·日爾維霍夫斯基就是這類人。盡管他們也有些才華，卻把蘇聯電影事業拖入了深淵，連帶着那些頂尖的電影人也一同被葬送。

正因如此，偉大的謝爾蓋·愛森斯坦至死都未能充分施展自己的才華；偉大的米哈伊爾·羅姆在恐懼與打擊中郁郁而終；即便是蘇聯新現實主義電影學派的奠基人頓斯闊依——他拍出了《虹》和《不屈的人們》這樣的佳作——也沒能實現自己的藝術抱負。這是一場巨大的悲劇。

社會主義現實主義這個術語家喻戶曉，可蘇聯新現實主義呢？沒有任何書籍、期刊提及它，也沒有相關的學術研讨會探讨那個時代。所有人都對此緘口不言。或許到了下一代，這段曆史就會被徹底遺忘。當然，也可能會有某位熱心人士，依據檔案資料，将這段曆史書寫下來。如果有朝一日我公開自己的檔案，你們會發現其中記錄着我三次被剝奪自由的牢獄之災，還有法院對我的判決——他們稱我為超現實主義者，認為我将社會體制視作虛幻的怪物。仿佛我是一隻栖息在巴黎聖母院頂端的怪獸，長着巨大的鼻子和粗壯的蹄子，俯瞰着整座巴黎城。而我，就曾是這樣一隻怪獸，眺望着遠方，渴望着新的一天的到來。

霍洛韋：你在烏克蘭拍攝了多少部電影？

帕拉傑諾夫：我在烏克蘭一共拍了八部電影。第九部是《被遺忘的祖先的陰影》（1964年），正是這部作品，讓我找到了自己的創作主題和興趣方向——聚焦于普通人面臨的困境。我開始關注民族志、宗教、愛情與悲劇，這些才是我心中文學與電影的核心。然而，這部作品問世後，我的人生悲劇也随之降臨。

霍洛韋：蘇聯電影部的官員們看到《被遺忘的祖先的陰影》後，有什麼反應？

帕拉傑諾夫：官員們看完影片後，立刻意識到它違背了社會主義現實主義的原則，與當時主導蘇聯電影界的那套陳詞濫調格格不入。但他們已經無力回天，因為兩天後就是米哈伊爾·科秋賓斯基的百年誕辰紀念日。于是他們隻好說：“讓他先放映吧。”影片就這樣得以公映，他們盤算着日後再找機會将其封殺，這樣就能徹底了結這件事。

可當知識分子們看完這部影片後，都被深深打動了。影片在社會上引發了一連串的反響。電影部要求我制作一個俄語版本，因為影片不僅是用烏克蘭語拍攝的，還夾雜着胡楚爾方言。但我斷然拒絕了他們的要求。

霍洛韋：之後你就離開烏克蘭，前往亞美尼亞拍攝《薩亞特·諾瓦》了……
帕拉傑諾夫：我非常喜歡這部電影，也為它感到自豪。首先，我自豪的是它沒有獲得金獅獎或是銀孔雀獎這類國際獎項。

其次，這部影片是我在極其艱苦的條件下完成的。當時我沒有任何技術支持，沒有柯達膠片，也無法在莫斯科進行膠片沖洗，幾乎是一無所有。我既沒有足夠的照明設備，也沒有鼓風機，更沒有條件做特效。即便如此，這部影片的藝術價值仍是毋庸置疑的。

最終呈現出的是一種質樸的現實主義氛圍，就像在一個普通的村莊或是草原上取景拍攝的一樣。小火雞就是小火雞該有的模樣……這是一個從現實土壤中孕育出的童話故事，我用了各種手法來營造“超現實主義”的質感。比如如果需要一隻老虎，我會用玩具老虎來代替——它所帶來的藝術效果，遠比一隻真老虎更勝一籌。一隻布老虎吓唬主人公的場景，反而更具趣味性。

霍洛韋：你是否認同《薩亞特·諾瓦》（1966年）是一部“高加索題材電影”？
帕拉傑諾夫：我覺得《薩亞特·諾瓦》就像一個波斯首飾盒。從外表看，它精美絕倫，上面的細密畫讓人目不暇接；當你打開它，裡面還藏着更多精緻的波斯飾品。

拍攝這部影片時，主人公的母親為我們縫制了十五條庫爾德族裙子。她是一位庫爾德族女性，平日裡靠清掃街道、做家政維持生計。這種帶褶邊的裙子，穿的時候要先從頭上套進去，再把裙擺搭在手臂上。影片呈現出的效果，很有帕索裡尼電影的風格。我并不想掩飾這一點，反而想強調這一點。

霍洛韋：你的《薩亞特·諾瓦》确實能看出帕索裡尼的影響。很多人都喜歡跟風模仿當下的潮流，但一旦開始模仿，他們就會淪為毫無主見、可憐兮兮的模仿者。
帕拉傑諾夫：不過，創作者之間相互借鑒也是很正常的事。如果有人說“你的電影很像帕索裡尼的作品”，我會感到無比自豪，甚至會覺得自己仿佛變得高大了，連呼吸都會變得更順暢。因為在我心中，帕索裡尼如同神明一般，他是美學之神，是風格大師，是那個時代病态本質的揭露者。他在服裝設計上的造詣登峰造極，在動作設計上的創意也超凡脫俗。你去看看他的《俄狄浦斯王》（1967年），那絕對是一部天才之作。他對男性與女性特質的把握，簡直出神入化。

帕索裡尼不僅僅是神，他更接近上帝。他也更貼近我們這一代人在世上生存的病态本質。我最近看了他的《一千零一夜》（1974年），在我看來，這部作品是對《聖經》極具沖擊力的诠釋，其結構與視覺形态，都與《聖經》一脈相承。

霍洛韋：你欣賞費裡尼的電影嗎？
帕拉傑諾夫：費裡尼電影中的魔幻色彩令人驚歎，他那天馬行空的想象力更是讓人折服。但他的想象力隻朝着一個方向延伸——那就是營造神秘詭谲的氛圍。他熱衷于将影片中的人物塑造得超凡脫俗。你看他的《船續前行》（1984年），這部偉大的作品講述了時間的悲劇，講述了一位歌劇女伶埃德梅娅·特圖阿的故事，還講述了第一次世界大戰。所有的故事都發生在一艘船的甲闆上：将一位斯卡拉歌劇院著名女伶的骨灰撒向大海——這個構思簡直太絕妙了！怎麼會有人說他江郎才盡了呢？恰恰相反，這是費裡尼最出色的作品之一。還有他的《卡薩諾瓦》（1976年），同樣精彩絕倫！

霍洛韋：你在《被遺忘的祖先的陰影》之後的作品，都帶有濃厚的民族志和民族特色，這是不是你觸怒當局的原因？
帕拉傑諾夫：大自然孕育了我們，最終也會将我們重新擁入懷抱。我們必須敬畏自然——敬畏它的真實、它的理想、它的母性，還有它所賦予的故土。大自然既孕育了愛國主義情懷，也滋生了狂熱的民族主義情緒，它驅使人們去捍衛自己國家的制度，去深情地熱愛自己的祖國。

我是一個在烏克蘭工作的亞美尼亞人，專注于講述烏克蘭的故事。憑借《被遺忘的祖先的陰影》，我獲得了23枚金獎章——第一枚在馬德普拉塔電影節獲得，最後一枚則是在加的斯電影節。我在烏克蘭家喻戶曉，也深受烏克蘭人民的喜愛。我的妻子是烏克蘭人，兒子也是烏克蘭人。但我的這些境遇，卻讓某些勢力感到不滿。最終我被捕入獄，判處五年徒刑，這是一個相當嚴厲的判決。

霍洛韋：你在監獄裡的生活是怎樣的？你是如何熬過來的？
帕拉傑諾夫：蘇聯集中營裡的與世隔絕，是常人難以忍受的。但真正的悲劇在于，我差點在那樣的環境中崩潰，徹底放棄自己的電影事業，甚至淪為一個罪犯。監獄裡到處都是慣犯、屢教不改的亡命之徒，都是些危險人物。我深陷這樣的環境，是藝術拯救了我。我開始畫畫。在服刑四年零十一天後，我終于被釋放了。多虧了路易·阿拉貢、埃爾莎·特裡奧萊，還有我的好友赫伯特·馬歇爾、約翰·厄普代克的奔走呼籲，我才重獲自由。我比原刑期提前了十一個月零十八天被赦免。

此外，監獄裡的獄友們也很喜歡我，我成了他們的“忏悔神父”。每個罪犯向我傾訴的忏悔、那些在我耳邊低語的悲劇與罪行，都像是一部偉大的劇本或是一篇精彩的中篇小說。這些都是他們贈予我的禮物。我從他們那裡收獲了一百個中篇小說的素材和六個完整的劇本——其中四個劇本即将投入拍攝，剩下的則是我的秘密。或許有一天，這些作品會出版面世，或是被搬上銀幕，也可能會随着我的離世而永遠塵封。

監獄生活無比艱難，但我沒有垮掉。走出監獄時，我反而變得更加富有——我帶着四個劇本的構思。其中一個劇本已經開始籌備拍攝了，由導演尤裡·伊蓮科執導，片名叫《天鵝湖——禁區》（1990年），這部影片取材于監獄中那些屢教不改者的真實生活，講述了犯罪環境的病态本質，以及與世隔絕的監禁生活如何将人逼向精神失常的邊緣。僅僅被關押十天，人就會為了生存而變得精神扭曲、性情變态。與世隔絕的滋味實在太可怕了。當兩千人被一同囚禁在集中營這個“禁區”裡時，各種悲劇和病态的事情都會接踵而至。

霍洛韋：所以你在獄中就開始創作了？
帕拉傑諾夫：我開始畫畫，投身于平面藝術創作。在那段與世隔絕的日子裡，我創作了不少有意思的作品，出獄時也都帶了出來。我的朋友們都說，在那樣肮髒污濁的環境中，我的作品卻達到了驚人的純淨境界，我的精神世界也變得愈發純粹。

當我身處監獄最惡劣的環境時，我明白自己隻有兩種選擇：要麼沉淪堕落，要麼潛心創作，成為一名真正的藝術家。于是我拿起了畫筆。出獄時，我帶出來了八百件作品。不久前，我的這批獄中作品在埃裡溫展出，展覽持續了三個月。5月15日展覽閉幕那天，排隊參觀的觀衆隊伍長達一公裡。

霍洛韋：你的最後一部作品《阿希克·克裡布》（即《吟遊詩人》）是一部兒童電影，就像你的處女作《安德裡耶什》一樣。
帕拉傑諾夫：是的，《安德裡耶什》和《阿希克·克裡布》确實有很多相似之處，但兩部作品也有所不同。這種差異源于創作經驗的積累和時代的變遷。拍攝《安德裡耶什》時，我充滿了年輕人的天真與熱忱，而且當時拍攝時間很緊迫，是趕工完成的。

霍洛韋：《阿希克·克裡布》這部影片是如何誕生的？
帕拉傑諾夫：我七歲那年患上了咽峽炎，卧病在床時，母親給我讀了米哈伊爾·萊蒙托夫創作的童話《阿希克·克裡布》。這個故事如今已經不太為人所知了，學校裡也不再教授。這是一個高加索地區的土耳其族婦人講給萊蒙托夫聽的故事，萊蒙托夫是與普希金齊名的偉大詩人。小時候聽這個故事時，我被深深打動了，記得當時還哭了。我為故事中瑪古爾·米格麗苦苦等待愛人歸來的執着而落淚。她為了堅守愛情，不惜以身試劍、飲下毒酒，不願背叛自己的心上人。好在最後阿希克終于回來了，故事有了一個像美國電影一樣的圓滿結局。

後來我開始尋找影片中阿希克·克裡布的扮演者，這個角色是一位浪迹天涯、靠唱歌賺取錢财，隻為贖回心上人瑪古爾·米格麗自由的穆斯林遊吟詩人。我最終找到了一個合适的年輕人，他是我的庫爾德族鄰居。22歲的他曾是個街頭混混，不僅毆打警察，還因為屋頂漏水的事情痛打過管理員，甚至偷過汽車，經常參與鬥毆。我找到他，問他：“你能戒掉混混的生活，專心拍一年電影嗎？”他回答：“我可以永遠戒掉，就看你能給我什麼機會了。”需要說明的是，庫爾德人并非穆斯林，他其實是基督徒，但在影片中，他要飾演一個穆斯林角色。

霍洛韋：《阿希克·克裡布》中的配樂非常出色……
帕拉傑諾夫：影片中的配樂是穆斯林音樂，并非外高加索地區的音樂，這種音樂被稱為“穆拉姆”，是一種古老的叙事狂想曲。影片中，一位穆斯林遊吟詩人四處漂泊，吟唱着這種狂想曲。在“廢棄修道院”這一情節中，這位穆斯林來到了格魯吉亞這個基督教的國度。這一情節蘊含着“一神論”的思想——上帝是唯一的。格魯吉亞的主旋律也正體現了這一點：當穆斯林們毆打這位遊吟詩人，聲稱“在敵人的土地上，你就是敵人”時，是格魯吉亞的合唱團和孩子們救了他。或許你本是我們的同胞，隻是誤入了敵人的領地，但這也足以讓你成為我們的敵人。影片的配樂，本質上也在傳遞着這樣的思想。

我邀請了一位才華橫溢的阿塞拜疆作曲家來創作配樂，他叫拉萬奇爾·庫利耶夫。他精準地領會了我的創作意圖。這次創作任務極具挑戰性，我給他出了不少難題，但他都一一克服了。我們在配樂中還融入了一些歐洲音樂元素：舒伯特的《聖母頌》、格魯克的作品片段，還有《耶稣受難曲》中的旋律。這些音樂與影片的基調完美融合，為影片增添了現代感。我希望歐洲的觀衆能從《聖母頌》中感受到穆斯林世界的情懷。

霍洛韋：但我好像在影片的配樂中還聽到了教堂音樂……
帕拉傑諾夫：沒錯，有管風琴演奏的音樂，也就是基督教教堂音樂。這段音樂出現在“上帝是唯一的”那個情節中——在格魯吉亞的場景裡，響起了多聲部無伴奏教堂合唱。其餘的配樂則都是穆斯林的穆拉姆音樂。至于觀衆能否理解這部影片，那就另當别論了。影片中有孤兒院的孩子們參與演唱，這些孩子來自格魯吉亞的鄉村、山區和草原，他們專程來學習演唱穆拉姆音樂。童聲演唱為影片增添了濃厚的情感色彩。

隻有少數電影和少數導演能夠跨越東西方兩個世界的界限，尤馬茲·古尼就是其中之一。令人驚歎的是，這位來自東方的導演，竟然能拍出讓歐洲觀衆産生共鳴的影片。他的作品，完美地融合了東方與西方的文化精髓。

霍洛韋：你的最後三部作品——《薩亞特·諾瓦》《蘇拉姆城堡的傳說》和《阿希克·克裡布》，在主題或風格上是否構成了三部曲？
帕拉傑諾夫：将幾部影片捆綁成三部曲，不過是為了獲得列甯獎、博取公衆贊譽的手段罷了！滕吉茲·阿布拉澤的三部作品就是如此——他那部出色的《祈禱》（1969年）、《願望樹》（1977年）和《悔悟》（1986年），實際上彼此之間毫無關聯，沒有任何共通之處。隻是因為風格相近、視覺表現力強勁，就被強行捆綁成三部曲，為的就是給他頒發列甯獎。

我不需要這種膚淺的榮譽。我的這三部作品，唯一的共同點就是風格相近。我的人生經曆，就是最好的證明。我從未想過要開創什麼電影學派，也不想去教導任何人。任何試圖模仿我的人，最終都隻會迷失自我。

如今有一大批毫無天賦的年輕導演，都是些急于求成的暴發戶式人物，他們擠破頭想進入電影行業，一心隻想當導演。他們更應該思考的是，如何才能成為一名經得起時間考驗的導演。

霍洛韋：你籌備新片《忏悔》已經有很長時間了。
帕拉傑諾夫：我欠亞美尼亞一部電影式的忏悔錄，一部屬于我個人的“聖經”。這部影片将講述我的母親、我的父親、我的童年、我的獄中歲月，還有我那些如夢似幻的願景。影片中還會涉及一個悲劇性的情節：為了修建一座紀念謝爾蓋·基洛夫的文化公園，一座公墓即将被夷為平地。為了向這位共産主義者基洛夫緻敬，逝者的安息之地必須讓位于新的建築。當蘇聯的“愛國者”們到來時，公墓裡的鬼魂被驅逐出境，它們無處可去，隻好來投奔我——它們在世的後人。但我卻無法收留它們，因為我必須向當地警方報告，說這些鬼魂在我家中過夜。我自己的住所連電都沒有，我又不是什麼保險經紀人。這些鬼魂本性善良，它們那一代人，遠比現在的人更淳樸。它們隻是想留在我身邊。而我，必須死在它們面前，以此證明我對它們的愛。

這是我對我的民族應盡的責任。我是一個生于格魯吉亞的亞美尼亞人，我在烏克蘭拍過電影，也在格魯吉亞和烏克蘭的監獄裡飽受過苦難。有時候我會在夜裡驚醒，感覺自己渾身爬滿了虱子。入獄時你或許幹幹淨淨，但不出兩個小時，就會被虱子啃咬得遍體鱗傷。

霍洛韋：你接下來有什麼拍攝計劃？是要拍一部關于浮士德的電影嗎？
帕拉傑諾夫：是的，但在拍攝《浮士德》之前，我想去美國拍一部改編自朗費羅詩作《海華沙之歌》的電影。

這是一部偉大的作品，在我們這一代人中，這部作品在俄羅斯依然家喻戶曉。但如今已經很難找到這本書的譯本了，可惜的是，沒有人願意費心重印它。我想在美國拍攝這部影片，取景地就選在朗費羅筆下描繪的那些自然風光裡。我需要壯麗的自然景色、印第安人、羽毛裝飾、駿馬、棕色皮膚的少女，還有英俊的英雄。在美國拍攝這部影片，不僅速度快，成本也很低。一個精明的制片人，自然知道如何抓住機遇、搭建人脈，剩下的就交給大自然來完成。大自然已經為我們搭建好了絕美的布景，海華沙的服飾也早已存在。我隻需要确定好酋長服飾上羽毛的數量就可以了。這部影片将是一個類似聖經故事的傳奇，《海華沙之歌》本身就是聖經主題的變體。而《阿希克·克裡布》，從主人公對自然、幽默、女性、邪惡與美的态度來看，也是一個穆斯林版本的聖經式故事。

霍洛韋：那關于《浮士德》的拍攝計劃呢？

帕拉傑諾夫：《浮士德》這個題材，關乎德國，關乎東德和西德兩個政府。我認為德國人民是一個偉大的民族。盡管一道高牆将他們分隔兩地，但他們共享着相同的曆史，也必将擁有共同的未來。我希望這部影片的拍攝能夠經過深思熟慮，它不應該被視為一個純粹的商業項目，而應該着眼于其藝術價值。

《浮士德》對下一代人至關重要。當下的這一代人，已經很難再被教化了——電視主宰着他們的生活，他們沉迷于嚼口香糖，熱衷于追逐潮流服飾。但下一代人将會擺脫這些浮躁的東西。我們這些藝術家、導演、政客，必須承擔起培養下一代的責任。而未來的德國人，如今還在母親的腹中。這些“小德國人”想要成長為“偉大的德國人”，就需要《浮士德》的精神指引。

霍洛韋：你為什麼選擇在慕尼黑電影節上首映《阿希克·克裡布》？

帕拉傑諾夫：比起其他任何地方，我更願意在慕尼黑，将這部影片呈現給這裡的觀衆。

我想對我的這部影片多說幾句。我非常喜愛這部作品。每一位藝術家都應該清楚自己的歸宿。我願意在這部影片上映後離世，因為我真的為它感到無比自豪。這部影片，是為了緬懷我的摯友安德烈·塔可夫斯基。上帝是唯一的……我懇請大家為導演安德烈·塔可夫斯基默哀一分鐘。

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1988年訪談

生平……我記不太清自己的生平了。我的生平是什麼樣的？“苦難”——這便是它永恒的模樣。

經曆第三次被捕後，我總算能總結些什麼了——蓦然回首，才發覺自己已然老去。63歲的我，就是這般心境。當年我的導師離世時不過43歲。我的恩師薩夫琴科，這位蘇聯電影界的泰鬥，也在43歲時溘然長逝。那時候，在我們這些二十來歲的年輕人眼裡，他已是一位老者。我們那時都是二十歲上下的年紀：阿洛夫、瑙莫夫、胡齊耶夫、米羅内爾、别列日尼赫，皆是如此。

烏克蘭方面屢次向我發出邀約，希望我執導《伊戈爾遠征記》。于我而言，這無異于最高的榮譽。這個念頭，我已憧憬許久。我曾夢想能與格拉西莫夫聯袂執導這部影片。他負責寫實的部分，我則執掌奇幻的篇章，如此便能打造出一部虛實交融、獨具韻味的佳作。

年屆退休，我對那片至今未能定居的故土，反倒生出了愈發深切的眷戀。在我心中，亞美尼亞是藝術的殿堂，是曆史的長河，那裡有我的摯友，有我的歡愉，更承載着我們共同的創作遺憾。

我并非科班出身的藝術家，也從未渴望成為這樣的人。舉辦畫展于我而言，絕非閑來無事的消遣，而是我導演生涯的必需。我是一名電影導演：我的授業恩師是薩夫琴科與杜甫仁科兩位大師，他們二人皆擅長繪畫，愛森斯坦亦是如此。耳濡目染之下，我也不由自主地拿起畫筆，做起拼貼，嘗試各類材質的組合，探尋着獨屬于自己的視覺表現形式。

我希望孩子們能來參觀我的畫展，因為如今正是引導他們去尋覓、去發現、去領悟美的時代——美，就蘊藏在我們身邊的山川與天際之中。我們應當學會抒發滿腔熱忱，學會用心去觀察、去熱愛、去敬畏。僅僅熱愛是遠遠不夠的！更要心懷敬畏。正因如此，我專門為孩子們打造了一間展廳，用木偶的形式來诠釋視覺造型：既展現了戰争的悲劇，又以诙諧的手法演繹了《卡門》中的卡門與何塞，甚至還刻畫了背叛卡雷的那個土耳其人。這一切皆是為了啟迪孩童：我将行李箱幻化為大象，又将大象還原為行李箱。這個小小的奇幻世界，定能讓亞美尼亞的孩子們領略到别樣的趣味。這些孩子值得我們傾注所有的關注，因為在亞美尼亞，在文化領域，我們有太多的東西亟待重建，我們要扭轉重消費輕精神的風氣，提升整個國家的審美水準。

畫展中還有一間展廳——“紀念塔可夫斯基之室”。我為他創作了兩件名為《聖母憐子》的人偶作品，還專門制作了一幅關于夜鳥的拼貼畫，以此寄托哀思。

“光輝之室”中陳列着為影片《惡魔》設計的戲服，還有一束束鮮花——這既是獻給逝者的追思，也是對生命的禮贊。

另有一間“命運之室”，這裡記錄着我的人生軌迹，我摯友們的命運沉浮，以及他們對我的深厚情誼。展廳裡，我将格魯吉亞與亞美尼亞藝術家的作品同我的自畫像并置一處，相映成趣。

在這間展廳裡，我也寄托了對母親的崇敬與懷念。她是一位亞美尼亞女性，将畢生的精力都傾注在了養育子女之上。遺憾的是，她終其一生都未曾踏上過亞美尼亞的土地，她總是那樣忙碌：要麼奔波勞碌，隻為将父親從獄中營救出來；要麼便是為撫育我們兄妹幾人而操碎了心。

展廳中還陳列着我那張由杜甫仁科簽名的畢業證書、我的中學畢業證，還有祖父賣酒時的舊照、叔叔的肖像，以及我們電影學院的合影：梅利克-阿瓦卡揚、胡齊耶夫和我——三個亞美尼亞人，在同一年考入了莫斯科國立電影學院。這些物件，件件都牽動着我的心緒。

“版畫之室”裡，我用整整一面牆來緻敬“巴庫委員們”——那是一面承載着挽歌的牆，牆上陳列着我的畫作，還有一束獻給我兄長的鮮花。他在戰争中壯烈犧牲，再也沒能回到家鄉。

我并非專業的畫家，也絕不允許評論家将我視作專業藝術家。我隻是一名藝術愛好者，一名電影導演。諸位此刻身處的，正是我的創作工坊，我的電影構思便在此處萌芽生長，也正因這些創作，我收獲了……細數下來，我已手握60枚金獎章。這些獎章因何而來？隻因我獨到的審美品位，隻因我诠釋美學的能力。

世間從無奇迹可言。我所做的，不過是去探尋蘊藏于自然萬物之中的本真之美。這份探尋，助我捕捉靈感、定格瞬間、創造獨特的視覺造型，更讓我對藝術與生命常懷敬畏之心。這場畫展，于我而言，便是一場盛大的慶典。

在我眼中，民族品格是至高無上的存在，是我此生最為珍視的瑰寶。這也是我選擇在民間藝術博物館舉辦畫展的緣由。我拒絕評論家将我定義為專業藝術家的權利。我是一名電影導演，我為這份職業深感自豪。我從未想過要在自己的影片中出鏡，以求流芳百世。

世人皆知，我有三個祖國。我生于格魯吉亞，工作于烏克蘭，而我終将魂歸亞美尼亞。

1988年1月 亞美尼亞·埃裡溫