在大部分由演員即興發揮的公寓場景中，有兩個片段特别引起了我的注意：一個是塞巴斯蒂安用剃刀劃破衣服的片段，另一個是塞巴斯蒂安和克萊爾興高采烈地破壞布景的片段，這個片段持續了 23分40秒（電影總時長4小時12分鐘），在故事設定中，它對應于第三周的星期二和星期三，當時，在年輕女子自殺未遂後，這兩個角色極度痛苦，決定把自己鎖在公寓裡。這段漫長的瞬間讓我感覺像是電影中的一個停頓，一個自由的時刻，它似乎既屬于'瘋狂的愛情'的連續性，融入了兩位主角關系的演變，同時又以表演或偶發事件的形式呈現——正如自20世紀60年代以來視覺藝術界對這些概念的诠釋——然而，這些概念的定義卻極度缺乏精确性：“表演可以包含一系列私密的姿态，也可以是一場大型的視覺劇場；有些表演持續幾分鐘，有些則持續數小時。它可以隻進行一次，也可以重複進行；可以基于劇本，也可以沒有劇本；可以是即興發揮，也可以是經過長時間排練的結果。如果我們接受，那麼偶發事件就應該是一種自發的表演形式，一種旨在隻發生一次的事件。一方面，裡維特将這些片段構思為偶發事件；另一方面，'瘋狂的愛情'中偶發事件的出現，闡明了一種電影思想，這種思想試圖将讓·雷諾阿的影響（裡維特與雷諾阿合作拍攝了著名的電視電影'主事人讓·雷諾阿'）與六十年代當代藝術中最激進的實驗結合起來。

與戈達爾一樣，裡維特是新浪潮中最關注當代（60年代）知識分子生活的電影人。他主導的訪談，包括對羅蘭·巴特和皮埃爾·布列茲等人的深度訪談，分别發表在'電影手冊'第147期（1963年9月）和第152期（1964年2月）上，充分體現了他将電影與思想世界聯系起來的願望。裡維特同樣被那些特立獨行的電影人所吸引，他們常常與視覺藝術家和音樂家合作，探索電影制作的新方法。他很早就對安迪·沃霍爾和雪莉·克拉克的電影産生了濃厚的興趣，因此，他為'羅馬燃燒'（一篇關于雪莉·克拉克的傳記）撰稿也就不足為奇了。

在1970年出版的'我們時代的電影人'特刊，由諾埃爾·伯奇和安德烈·拉巴特共同撰寫，獻給這位紐約電影人。裡維特認真地聽着伯奇的采訪，與讓-雅克·勒貝爾和小野洋子并肩坐在地闆上。勒貝爾和小野洋子是20世紀60年代行為藝術界的關鍵人物，也是行為藝術認可的積極倡導者。勒貝爾于1960年出版了L'enterrement de la chose，他與艾倫·卡普羅在紐約魯本畫廊合作的'六部分十八次偶發事件'被認為是該流派興起後歐洲的首次偶發事件。1966年，他與德諾埃爾合著了題為'偶發事件'的文章。小野洋子自1960年起便是激浪派運動的成員，她憑借1965年在卡内基音樂廳創作的行為藝術作品'切片'而聲名鵲起，該作品随後在世界各地的衆多舞台上演出，包括朱利安·貝克和朱迪思·馬利納的前衛“生活劇場”。

如果不是'瘋狂的愛情'這部影片清晰地展現了裡維特與在場藝術家之間真摯的審美共鳴，那麼裡維特出席'我們時代的電影人'錄制一事或許僅僅隻是一個轶事。影片中35毫米和16毫米膠片并置的選擇無疑源于雪莉·克拉克的首部劇情長片'毒販'，該片改編自傑克·格爾伯的同名戲劇，該劇于1959年由生活劇院首演。'毒販'以電視紀錄片的形式呈現，講述了一群瘾君子（其中包括一個爵士四重奏樂隊）在紐約一間破舊公寓裡等待毒販的故事。“導演”在影片中多次出現，我們看到他手持一台小型攝像機，畫面以“現場”形式呈現。因此，裡維特在'瘋狂的愛情'中再次運用了這一理念。如前所述，電視攝制組的導演正是拉巴特，而拉巴特本人在'羅馬燃燒'中也毫不猶豫地運用了兩種影像體系：這種手法既可以被視為對'連接' 的“引用” ，也可以被視為他與裡維特在'瘋狂的愛情'中合作的重現。

同樣引人注目，且對當前問題更為重要的，是'瘋狂的愛情'中一段類似偶發事件的場景與小野洋子的行為藝術作品'切片'之間顯而易見的聯系。在'切片'中，藝術家以日本女性的傳統姿勢坐在舞台上，邀請觀衆拿起剪刀剪開她的衣服，直到她一絲不挂。在'瘋狂的愛'中，當克萊爾表達想要離開他的願望時，塞巴斯蒂安當着這位年輕女子的面，用剃刀割破自己的衣服，以此表達他的痛苦（以及他自身的一部分瘋狂）。裡維特對'切片'進行了扭曲的重新創作，她優先表達内心的痛苦，而犧牲了其強大的女權主義維度。這一充滿暴力的時刻也讓人想起從六十年代開始在身體藝術實踐中出現的自殘行為，而這種實踐在接下來的十年裡變得更加激進。

持續了三分鐘多的割傷場景被克萊爾打斷，大約二十分鐘後，在布景被毀的場景中再次出現，在我看來，這印證了電影制作人将視覺藝術家的實驗融入'瘋狂的愛情'的意圖。影片的前期制作劇本現存于法國國家圖書館，其中并未提及割傷這一情節，而這一情節顯然是在開拍前一天才首次讨論的。這份由雅克·裡維特和瑪麗露·帕羅利尼簽名、打字稿且未注明日期的34頁劇本，标題為'瘋狂的愛情’，并引用了皮蘭德婁的一句名言：“我想過了。我們都瘋了。”

“劇本分兩個階段寫成：第一階段是十頁，我至今未能找到任何蹤迹，它是與演員們最初讨論的基礎；第二階段是這三十四頁的文本，它是這些讨論的成果，它相當精确地叙述了克萊爾和塞巴斯蒂安之間關系每周的演變，穿插着一些對話片段，但沒有提及任何關于戲劇排練的細節。很遺憾，我無法在此詳述這些精彩的篇章，因為它們揭示了項目結構與給予演員的自由之間的平衡。我隻想引用其中關于這兩天的幾行文字，提醒各位，這兩行文字涵蓋了'瘋狂的愛情'超過23分鐘的時長。故事發生在第三周也是最後一周的第二天，星期二早上。裡維特和帕羅利尼寫道：”

第二天早上，他（塞巴斯蒂安）打電話給他的助理：他要離開兩天，他得“走”。他指望助理幫演員們背台詞和站位：“我回來後會給你打電話……”

（順便提一句：很難用寥寥數語，幾句話，來描述克萊爾和塞巴斯蒂安這兩天的經曆，他們最後一次被困在一起：這是一種反向的訂婚，非常純潔，非常兄弟情誼，非常激情：幾個小時内，他們所有的愛都傾注其中。最後，我們不得不承認，正是在這裡，我們将努力确保這部電影不辜負它為自己選擇的這個美麗的片名。）

最後，在第二天晚上，星期三的黃昏，克萊爾委婉地暗示塞巴斯蒂安，這段“外面”的時間，這段遠離現實世界的插曲，必須……最後，她“極其溫柔地”将他帶回生活，帶回現實。塞巴斯蒂安突然清醒過來，猛然逃走：他抓起電話，趁克萊爾服用安眠藥入睡之際，立即召集了所有演員，沖到他們身邊，把自己和他們一起鎖進了悲劇的另一個封閉世界裡。

“讓-皮埃爾和我砸爛公寓的那段戲，既歡樂又孩子氣，是在拍攝的最後一天拍的。一切都是即興發揮。這部電影裡有很多即興成分，但都是‘計劃好的即興’：比如，場景的大緻輪廓是事先商定好的，但我們用斧頭砸牆的那一刻卻不是。在那段戲裡，我們幾乎是随心所欲，非常自由。對他來說，這幾乎是一種窺視癖，一種好奇心作祟。

布魯·歐吉爾的話證實了裡維特将這一刻完全交給了演員，并給出了上述的指導——關于角色心理狀态的精确指示，但對表演、對話或連貫性沒有任何預先設定的指導。這的确是一段“‘外部’的時光”，一段“現實世界的插曲”。裡維特甚至在構思劇本之前就選定了讓-皮埃爾·卡爾豐和布魯·歐吉爾，毫無疑問，他們與馬克·奧的前衛劇團合作的“現場”即興表演經驗，是他選擇他們的原因之一。這進一步表明了這位電影人對當時非傳統實踐的興趣。兩位演員可以像表演者一樣掌控這段戲，并将這次拍攝視為一次偶發事件，而場景無法重建則保證了這種“一次性電影”的存在，這似乎自'瘋狂的愛情'以來就一直是裡維特作品的标志性特征。

影片上映之時，裡維特由此區分了戲劇和電影：

“我想我已經領悟到戲劇工作和電影工作之間最根本的區别：首先，電影裡你想要捕捉的是演員隻會表演一次、隻會發生一次的事物。而戲劇工作則不同，它部分在于賦予演員一種自動化的表演模式，一種他們每晚都能重新發現的機制；對于導演來說，這與電影制作人處理演員關系的方式截然不同；對于電影制作人來說，這意味着要從完全相反的角度來處理所有問題。 ”

考慮到裡維特在拍攝上一部電影'女教徒'時經曆的深深的厭倦，就能理解這段引言。'女教徒'采用傳統手法拍攝，劇本也十分嚴謹。對于'瘋狂的愛'，裡維特顯然渴望獲得樂趣，并為了實現這一目标，他試圖“擾亂”拍攝過程。因此，劇本引言結尾的幾句話頗具深意：

裡維特和帕羅利尼寫道：“我們還要補充一點，雖然接下來的篇幅将主要聚焦于主要人物之間關系的演變，但這部電影的構思離不開'安德洛瑪刻'舞台排練過程的不斷推進 ：排練中的種種插曲、演員的更叠、導演構思的轉變、以及“裁縫”演出日日益臨近、愈發令人焦慮、似乎也愈發緊迫的進程——當然，還有那些物質乃至經濟問題的介入，這些問題一度威脅着一切（更不用說塞巴斯蒂安同時經曆的危機對演出的影響了），所有這一切，除了電影的主線劇情之外，還必須創造出第二種更為抽象，但我們希望同樣有效的懸念，并有助于增強危機感（所有關系都變得緊張、斷裂或解開的時刻），而這正是我們的主要目标。

當裡維特通過電影探讨藝術作品在虛構電影中的存在。這裡所指的藝術作品既不具備繪畫或雕塑的物質性，也不具備樂譜或舞蹈編排的合法性。它是一種事件，一種短暫的藝術，其中破壞扮演着重要角色。這種行為将影片與當代對這一概念的理解的起源之一聯系起來，即與吉原治郎于1954年在日本創立的日本具體派藝術團體的活動相關。每件作品都通過系統性的破壞來完成，以此來強調一種“具體”藝術，作品的殘骸被視為物質的複仇，旨在恢複其最初的狀态。

'瘋狂的愛情'中的片段可以被視為對這些行為的一種重現。然而，通過将這場表演納入電影叙事的連續性之中，裡維特改變了其根本性質：它不再是注定消逝的短暫事件，而是固定作品（即已完成的電影）中衆多瞬間之一，這部作品在某種程度上重新獲得了古典藝術的地位。如同電影中的其他片段一樣，這場表演也成為了電影作品固有叙事連續性的一部分，從而失去了其作為“偶發事件”的本質。

在我看來，這觸及了裡維特關于電影作為藝術作品以及電影人實踐多樣性的核心問題。電影的另一種可能性，是否在于擺脫對預設模式的執着，轉向更接近行為藝術的其他藝術實踐，例如戲劇、音樂即興創作或偶發藝術 ？尤其是其中的毀滅場景，精彩地表明裡維特并沒有放棄電影的可能性、電影的遺産以及他打算在電影史其中占據應有位置的野心。