一次厮打上原，二次水潑加東，三次再犯前者，四次扭擊大湯。秀子完成了50s最具突破力之角色。成濑秀子不僅信仰《情迷意亂》的柔聲傾訴，也身體力行拒絕充當熒幕上寡婦主體的宣傳機。絕非戀愛腦的三心二意，而是大正穩妥生活導緻的男性浮躁症，與此必然帶來對婦女剝削的加重，勿忘此處秀子前史還是被過繼的童養媳。仲代最後出場，保不齊也與前三位一樣。戰前一代男（大正）和戰後一代男（昭和）銜接的是有關時代關懷的整體目光。
對于昭和戰後，也即左翼電影所示圖景，男性必然是勞苦身死，即便私德小虧，也隻不過是酗酒和占小便宜，不忠不孝之事斷不會做。這實際是浪漫主義雨果式說法。畢竟民族主義角度來看開拓-關東一代直接消受了戰争之苦，無參軍背景的也揶了東京轟炸和核彈襲擊，因此悲天憫人的庶民寫法是忽略角色道德個性而追求普遍人道的。
大正不同，彼時赢得諾門坎大勝、勢頭正勁，社會心緒上揚、生活條件有富。則大可比德意志魏瑪，頗有些糜爛的激情。民族危機不在，道德問許多題和價值問題就要拿出來讨論。階級劃分也明确，（戰後打爛一片，階級幾乎洗牌）電影創作也可專挑某個階級來做文章。因此便給類型化以更大空間，被民族主義蓋住的性别問題和婦女解放也有了單獨成章的機會。日本戰後（左翼）電影如彼時意大利新現實主義邁入美學死巷、急待援脫轉型時一樣，選擇了抽空時代性的向前看方式，仍舊是現實主義打底，空間性的時間關系前移，（意大利是宮廷片成風潮）由此帶來了戰後單一性的現實主義創作過渡到以片場制為基礎（基本恢複戰前規模和正常生産）的類型影片的轉折，而左翼傳統，除今井等人在制片體系外（獨立制作）一直堅持之外，又有新生代如山田等在體系内繼續發揚，改造為類型化的“左翼電影”——庶民片。此系列代表便是連載半個世紀的“男人幸苦”系列。
此片可看作成濑轉折之作，從頗具左翼色彩戰後庶民溫情片轉向商業傾向更濃厚的中産（工商階層）情節劇，社會療愈階段大概完成，接下去工作是查看民族主義傷痛視野下被遮蓋的具體問題，由此，兩性的視野才在成濑處完全展開。
