在梁朝偉來瑞士的首映禮看完，出乎意料的喜歡，熬夜碼下的影評。

整部電影中最令我難忘的時刻是最後的長鏡頭：金黃色的燦爛的銀杏樹，鏡頭緩緩拉離樹幹，展現整棵樹的輪廓，人物逐漸淡出畫面，直至隻剩下那棵參天巨樹，其鋪天蓋地的枝葉占據了整個畫面

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她以一種巨大的、幾乎沒有表情的女性形象出現。溫柔、可怕、疏離、悲憫全部混合在一張臉上。然後，她張開雙臂，讓所有人類溶解成橙色的液體，回歸到某種子宮般的原初湯裡。

《寂靜的朋友》的銀杏樹也讓我産生了類似的感受（雖然沒這麼掉san值），此前看似平凡的銀杏樹突然變得龐然巨大，人類在她面前是如此渺小，以近乎神性的存在感俯瞰着人類世界。銀杏樹和绫波麗都像是如同母神或原始子宮般巨大而超脫人性的存在。

一、樹作為“大母神原型 / 時間的見證者”

神性的樹讓我想到榮格理論裡的大母神原型，這棵銀杏樹貫穿三個故事，既是時間的見證者，也是影片結構的核心軸線。在三個故事和四季中，它俨然成為真正的第四位主角。

“The mother archetype is by no means limited to the personal mother. It also appears as goddesses, Mother Earth, forests, the sea, trees, and all things that devour, nourish, or shelter.”母性原型并不隻以個人母親的形象出現，它同樣顯現為女神、大地、森林、海洋、樹，以及一切吞噬、滋養、庇護生命的事物。

在榮格心理學中，原型是集體無意識中反複出現的“基本意象/基本叙事結構”。這些濃縮的象征圖騰，常以奇妙的同步性出現在不同文化的夢境、神話和文學作品中，代表着共同的基本心理模式。母神原型就是原型系統中，關于「母親 / 母性」的那一大組形象：既代表滋養、保護、孕育，也可能代表束縛、包裹、窒息。

銀杏樹在影片中的呈現，幾乎把這種原型母性完整地展現出來。首先，銀杏作為雌雄異株植物，這棵樹的雌性性别在叙事中被反複強調：植物學家寄來雄株花粉精子的情節，将“雌樹—受孕—結果實”的主題推至明處。使銀杏的孕育性質是被操作的生物事實。與此同時，影片又通過植物學家的遠程對話中時不時的和自己孩子的對話，把“母親—養育”的母性面向引入故事：一邊是對樹的授粉與孕育，一邊是對孩子的照料與回應，兩條“母性叙事”互相照映。

更進一步，銀杏紮根于大地的根系畫面被反複強調：這使它不僅是一位“母親”，更像“母土”本身，一種深層、沉默、不可移動的承載者。若借用希臘神話的母神譜系來對照，“大地之母”蓋亞（Gaia）正是最原初、最宏大的母神之一，蓋亞直接從“混沌”（Chaos）中誕生，是最早的原始神之一。她是所有我們熟知的希臘神的祖先，最初的母親。

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春天的故事裡講述了一位十九世紀女學生努力進入男性主導的科學界，卻不斷遭受騷擾和嘲笑的故事。當年長且專橫的學者投來審視的目光令她窒息時，她選擇逃離教室，躲到一棵銀杏樹下。在那裡，她遇到了少數願意尊重她的男性助教之一。

在解剖課上，也是這位助教從她緩慢的解剖動作看出來了她的不安。她不喜歡切割、解剖植物的感覺。助手告訴她，自己在亞馬遜叢林中見過無數珍稀植物。他本可以像在課堂上那樣解剖它們、保存标本并完成研究，但他也可以選擇讓它們繼續生長，留在原地，從而賦予它們數月甚至更長的生命。那一刻，科學不再隻是“取用”的問題，而是關乎猶豫與倫理的問題。

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當影片提到那位著名的德國文學家歌德時，一個非常重要的線索就此展開。歐洲文學裡知名的銀杏詩《Gingo biloba》正是歌德所作

Dieses Baums Blatt, der von OstenMeinem Garten anvertraut,Giebt geheimen Sinn zu kosten,Wie's den Wissenden erbaut,生着這種葉子的樹木， 從東方移進我的園庭； 它給你一個秘密啟示， 耐人尋味，令識者振奮。 Ist es Ein lebendig Wesen,Das sich in sich selbst getrennt?Sind es zwei, die sich erlesen,Daß man sie als Eines kennt?它是一個有生命的物體， 在自己體内一分為二？ 還是兩個生命合在一起， 被我們看成了一體？Solche Frage zu erwidern,Fand ich wohl den rechten Sinn,Fühlst du nicht an meinen Liedern,Daß ich Eins und doppelt bin?也許我已找到正确答案， 來回答這樣一個問題： 你難道不感覺在我詩中， 我既是我，又是你和我？

而女學者翻開的那本《植物的變形》（Die Metamorphose der Pflanzen），則記錄了歌德整個植物學思想的核心。在這本書中，歌德強調植物并非靜止的結構，而是一種不斷“變形”的生命過程：從葉到花，從花到果實，再回到種子，完成循環。他認為，在所有植物多樣的形态背後，存在着一種共同的生命原型，Urpflanze（原植物）。這不是某一種具體植物，而是一種持續生成、持續展開的“生命形式”本身。

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這位女性友人當時已經結婚，這種愛而不得的處境，與歌德的小說作品《少年維特的煩惱》中單相思情節形成了微妙的呼應。正因如此，這首情詩隻能寫得隐秘而間接：歌德不再直接說“我愛你”，而是借銀杏葉“一而二、二而一”的形态來表達一種關系狀态。即使歌德與女性友人兩人在現實中分離，他們的精神依然彼此嵌合。銀杏葉既是具體的自然形态，也是情感的象征：不是徹底的融合，而是一種合的分離、分離之中的共在。

回到電影的劇情，女主的拍攝對象逐漸從花朵，轉向葉片，再到根莖、地瓜、梨子與蘋果。她不再把自己局限于“花”的意象，而是讓身體與植物之間建立更廣闊的關系。她既可以是樹葉，也可以是長出毛發的根莖植物（她拍攝了一張自己腋毛的特寫照片），也可以是果實本身。等她拍完所有植物的圖像之後，她咬下蘋果的那一口，那一瞬間幾乎不可避免地讓人聯想到伊甸園裡夏娃咬下的智慧果。

創世紀中，上帝以亞當的肋骨塑造夏娃，二人最初的生活發生在“樹”之下；而當夏娃咬下智慧果的那一刻，她也獲得了與世界建立新的認知方式。銀杏葉“一體又二分”的形态正呼應了這一神話：亞當與夏娃雖源自同一肉身，卻是兩個彼此獨立的生命，擁有不同的欲望與覺知。正如夏娃一樣，在樹的見證下，這位女學者忠實于自己的求知欲，并以花、葉、根、果實的變形結構重新理解自己的身體與生命形式，獲得了知識

三、夏天：嬉皮士時代、反權威與僞科學

從裡面出現的人物破破爛爛五顔六色的穿搭風格，和帶有噪點的彩色畫質可以看出，第二個故事發生在 1960 至 1970 年代的嬉皮文化背景之中。這是一個高度動蕩的時期，導演也來自那個時代，歐美社會經曆了深刻而廣泛的結構性變革。二戰後的經濟繁榮并未帶來真正的穩定，反而催生了一場席卷歐美的反文化運動。

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第二個故事中的男女主的身份與氣質形成了鮮明的對比。男主來自鄉村，保守、木讷、安靜，一身西裝坐在樹下的開場鏡頭，與周圍短裙短褲、自由奔放、色彩斑斓的城市女孩們格格不入。他就像從另一個時代、另一個社會階層闖入這一群體的人。他眼中的女主是典型的城市小資産階級出身：自由、富裕、受過良好教育。

兩人的差異在對植物的看法中被進一步放大。來自鄉下的男主對植物毫無浪漫幻想，隻覺得“鄉村裡哪兒都是植物，有什麼好學的”。在他的世界裡，植物隻是背景、隻是自然的一部分，是理所當然的、無需特别理解的存在。

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起初，男主角隻是個被困在樹下的旁觀者。但他不可避免的自由美麗有趣的女主吸引，但不懂如何接近。他從樹下進入到了女主的花園，落在了那朵被實驗裝置包裹的盆栽花上。男主角試圖融從自己的領域文學入手，他笨拙地引用歌德著作中的段落，希望幫助她理解植物。但女主角不屑地打斷他：“我可不像上個世紀那些老古董。”

在1960-1970年代反主流文化的背景下，這樣的反應對于當時的年輕人來說似乎完全合理：

歌德=經典、白人男性文化典範、父權文化→叛逆對象、學術體制的象征→備受尊崇但不再被年輕人認可。

然而，當男主角後來有機會時念出歌德的段落時："植物不是靜态結構，而是持續轉變的過程；要理解它們，需要長時間的陪伴和持續的觀察。”女主角突然意識到，這位“老頑固”的段落恰恰契合了她自身的追求：歌德的“感知科學”與自然同步演進，強調生命的流動與韻律。

從某種意義上說，歌德本人就是早期“叛逆者”的化身。出身于城市知識階層的他，始終反對僵化的權威和既定的社會秩序。在《少年維特之煩惱》中，他對官僚社會的批判以及對自然與感性生活的禮贊，完美地诠釋了這種立場。從這個角度來看，他叛逆的核心與20世紀60、70年代嬉皮士的叛逆并無本質區别：兩者都反抗着過度理性化、過度标準化的世界。

男主最早仍固守于僵化的學術與文學傳統，如同樹下冷眼旁觀的旁觀者。但在女主角的影響下，他開始展現自我：嘗試吸煙、服用迷幻劑，逐漸融入她的世界，并接受這種通過植物聯結形成的非學術性交流方式。他不再滿足于引用書中的段落，而是直接參與實驗：他用最初設計用于記錄無線電波的設備連接大門門，建造了一個更奇妙人與植物交互的系統，試圖讓植物的“回應”真正介入現實。

此時，他完成了從“解釋自然”到“參與自然”的轉變： 他不再站在傳統的是非評判立場上，而是踏入了充滿幻覺與可能性的模糊而未知的領域，二人的立場發生了交彙。

四、冬天與早春：梁朝偉、疫情、俄狄浦斯三角

第三個故事中，由梁朝偉飾演的神經科學家是影片中最現代、最沉穩、最孤獨的主角。作為亞洲研究人員在2020年左右來到德國後，他始終生活在“異國邊緣”：語言障礙、溝通困難、使他成為異鄉人，這種“失語”狀态奠定了故事的基調。

他和銀杏樹都是從東方而來，歌德的詩中也強調了這一點，選擇銀杏樹和選擇梁朝偉作為演員絕對不是偶然：
“Dieses Baums Blatt, der von Osten
Meinem Garten anvertraut
生着這種葉子的樹木， 從東方移進我的園庭 ”
讓東方的學者看到這棵幾百年前也從遠道而來移居德國的樹時，是否會感到熟悉、親切，又或者心心相惜。

疫情封鎖進一步把這種孤立推向極緻。神經科學家被困在空無一人的巨大校園裡，整座校園隻剩下兩個人：他和園丁。兩個男人，彼此不理解，彼此監視，彼此依賴。整個空間裡裡唯一的“女性”是那棵雌性的銀杏樹，影片中最大的、也是最沉默的存在。

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另一方面，兩個男人和雌樹構成了父親—母親—孩子三角結構的俄狄浦斯式關系。

“俄狄浦斯”（Oedipus）來自古希臘神話人物忒拜國王 俄狄浦斯的傳說。俄狄浦斯是希臘神話中逃不開預言的悲劇人物。神谕說他将“殺父娶母”，他為了避免災難而離開養父母，卻一步步走回真實的出生地，最後在三岔路口無意殺死親生父親，随後因解開謎語被立為王，與親生母親成婚。真相揭曉後，他刺盲雙眼離開底比斯。

在精神分析裡，“俄狄浦斯關系”最經典的形式是便是這樣的母親—父親—兒子的三角沖突。弗洛伊德認為，孩子在成長早期會經曆這樣一種張力：他把母親當作最重要的愛對象，渴望獨占母親的關注與愛（欲望的對象），他同時把父親視為競争者與權威者。

樹 = 母親位置（母體、母型）

雌性的銀杏樹處在整個結構的中心：如同前面所讨論，她是“母體”“母型”，紮根在原地，不移動、不說話，卻成為所有情感與行為的焦點。她被讨論、被照料、被監測、被授精，一切圍繞她展開。

園丁 = 父親位置（先占者、所有者、監管者）

園丁是這裡“原本就在”的那個人：他早就與這棵樹共處，他負責照料這個校園裡的植物，他是最先與“母體”建立關系的人。他認為樹“屬于他管”，對梁朝偉扮演的神經科學家的所有舉動保持警覺。

他監視梁朝偉，對他的實驗不斷投以懷疑和不滿。他用“規則”，向上級投訴，要求終止實驗，用制度把兒子和母親隔開; 他用“暴力”，把所有的器械切斷。但當他看到梁朝偉真心失落、儀器被被切斷連接後，又心軟下來，重新允許他靠近樹，開始試圖了解這些器械。

梁朝偉 = 兒子位置（欲望的主體）

梁朝偉則處在典型的“兒子/欲望主體”位置：初次接近樹，是在醉酒後吐在樹下、睡在樹邊，那是一種朦胧、失防備、幾乎像回到子宮邊緣的狀态。

清醒後，他卻通過科學的方式“插入”樹的世界：用探針刺入土壤深處，接觸樹根，用儀器圍起樹幹，做出高度侵入性的嘗試，仿佛既溫柔着迷，又帶着攻擊性。他反複試圖讓樹“說話”、産生波動，希望從沉默的母體那裡獲得某種回應與确認。

在這一結構裡，樹是沉默的“大母親”，園丁是守衛邊界、擁有管轄權的“父親”，而梁朝偉是既渴望靠近、又不斷跟“父親”發生碰撞的“兒子”。

然而，在園丁（父親位置）妥協、允許梁朝偉再次靠近樹之後，這個三角結構出現了微妙的反轉。規則的制定者開始從“父親”轉移到“兒子”身上，完成了某種意義上的弑父。梁朝偉以“科學知識”作為新的權威，向園丁解釋儀器的擺法和理論。于是梁朝偉成為新的“秩序規範者”，園丁從父親下降為“向兒子學習的孩子”，曾經掌控邊界的人，開始跟随着梁朝偉的語言與方法行事

電影裡非常象征性的一個鏡頭是：園丁在校園角落裡，一本正經地模仿梁朝偉練武術。武術是梁朝偉來自故鄉的文化，是他的“自身象征系統”；當園丁模仿這個動作時，他仿佛正在學習梁朝偉的語言、進入他的文化。

争鬥的結局是，在收到植物學家寄來的雄性銀杏花粉後，兩個男人共同給樹授精，這一個畫面有點荒謬，但又帶着儀式感與許可，兩個人類都期望着樹這次能夠有所反應。

久久等待後，兩人醉倒在樹下。直到滿月升起，在月光的照射下，梁朝偉才從昏沉中醒來。 他睜開眼，看到圍繞樹的儀器的數值突然出現活躍的波動，數值跳動不已，像是某種生命被喚醒。他的反應近乎狂喜，但這種喜悅并不穩定，夾雜着幻覺般的困惑和無法釋懷的疑慮：這些波動是來自樹本身、環境變化、儀器誤差，還是醉酒者腦中的臆想？影片并未給出明确答案。

這介于真實與幻覺之間的狀态是一場典型的“酒神式顯現”（Dionysian epiphany）。

在古希臘與尼采的酒神傳統裡：醉酒是通往神性的入口，它讓自我邊界松動，讓個體脫離語言與理性，進入一種“前概念的、被世界吞沒的感知狀态”。梁朝偉看到的波動，究竟是儀器探測到的真實信号，還是醉後意識被自然侵入（酒神式迷狂）的幻象，無人得知。

緊接着的畫面中，梁朝偉赤裸地站在滿月與銀杏樹之間。這是他第二次酒後靠近這棵樹，但方式已然不同。第一次，他是在醉酒後跌跌撞撞地倒在樹下，是一次無意識、混亂的闖入和嘔吐；而這一次，同樣發生在醉酒之後，他卻以一種安靜、克制的姿态赤裸站立在樹前，與之“同在”。這一赤裸像是一種去除了社會身份、文化符号與語言的狀态，使他得以像嬰兒一樣與這棵作為原型母體的存在直接相對。

在精神分析中，退行指的是：個體在在強烈壓力、沖突或欲望難以處理時，心理上暫時回到一個更早期的發展階段，也就是從成人理智退回到孩童狀态，變得更加幼小和依賴。

從故事的一開始，梁朝偉扮演的學者就陷入了一種類似嬰兒的處境：身處異國他鄉像牙牙學語的孩子，一切事務和人是全新的。但他仍然維持着着成年人的理智和冷靜，試着在未知裡探索。

這一場景裡，他終于達成了一種放松的“退行”：在面對巨大的來自母國的銀杏樹，在醉酒之下，赤身裸體中，主體暫時退回到前語言、前理性的嬰兒式感知狀态，與原型母體重新建立關系。

結尾的畫面裡，人顯得如此的幼小，消融在了秋天的銀杏樹金黃色的樹蔭之間。

五、月亮：陰性、嬰兒意識與祭祀

月亮，尤其是滿月，在影片中以高度重複的方式出現，幾乎貫穿了三個不同時期的故事結構。無論時代、人物或叙事語境如何變化，滿月始終伴随着某種集體性的聚集與意識狀态的轉變。

在第一個故事中，少女們身着白衣，在夜色與月光下圍繞銀杏樹舞蹈，動作近乎原始而重複，像是一場與自然相關的儀式；

在第二個故事裡，嬉皮士們同樣在滿月之夜圍坐在一起，吸煙、交談、進入迷幻狀态，月光成為意識松動與感知擴展的背景；

而在第三個故事中，滿月再次出現，照亮兩名男性在樹下的等待。他們期待儀器的波動，期待樹對授粉作出回應，等待某種不可言說的“發生”。

這三組場景在視覺結構上也彼此呼應：圍繞樹旋轉的身體、圍繞樹布置的機器、樹下形成的圓形聚集，都與滿月的圓形意象構成互文關系。圓與月亮一樣象征循環、完整與時間的節律，月亮的盈虧循環、植物的生命、四季的流轉，都是以一種是非線性的、回旋式的、不斷返回自身的時間模式。

影片的三個故事不僅橫跨三個時代，也恰好對應着希臘神話中三個階段的女神

① 少女（Artemis）：女學者

第一幕的女孩，是追求知識的“純潔處女”形象。她對世界保持高度敏感，卻尚未被制度馴服；她在森林、樹下、自然中尋找答案，像阿耳忒彌斯（Artemis），守護叢林、象征獨立與純淨的月亮少女。她拒絕粗暴的解剖式知識，選擇直覺、光影與攝影，在自然中展開探索。她的春天般的生命階段正是少女相位。

② 情人（Aphrodite）：嬉皮士女孩

第二幕的女孩屬于阿佛洛狄忒（Aphrodite）的相位：主動、感性、帶有性感的能量與吸引力。

她主動發出性邀請，擁抱嬉皮士時代的自由、身體解放與直覺生活方式；她的“夏天”充滿熱烈與迷幻，就像滿月般圓滿、外溢、無需壓抑的能量。

③ 母親（Hera）：雌性銀杏樹

第三幕的“女性”是一棵雌性銀杏樹，她代表了傳統意義上的妻子與家庭守護者（Hera）：她能“受孕”（授粉）并結出果實，她的果實因氣味被人嫌棄，但依舊是生命循環的一部分；她像婚姻與家庭象征一樣穩定地庇護着兩個孤獨的男人，她不說話，卻始終在場。

西方傳統裡，月亮往往代表着打破意識的阈限，潛意識内容的湧現。正如維特塔羅裡的月亮牌一樣，在變換的月光之下，不明生物爬從代表着潛意識水中爬出，狗與狼代表着原始沖動和本能挑戰着意識的界限。月亮常常關聯着恍惚、感應、迷狂與“幻覺合法”的瞬間，人可以在月亮下暫時脫離日常自我，接觸到某種深層、模糊但強烈的體驗。

在象征結構中，月亮始終被視為一種陰性的光，不同于太陽那種直射、明确、強制性的亮度，月光是反射光，柔和、模糊、介于可見與不可見之間。它照亮事物，卻不讓事物被看得清晰，從而形成一種“模糊中的可見性”。

這種光的性質，讓我們想到影片梁朝偉開頭的講座（借鑒了現實中艾莉森·高普尼克的研究成果）: 成人的認知模式像是明亮、直射的光，這是一種中心化、聚焦式的認知方式。而嬰兒意識狀态相反，是一種沒有中心的感知方式。嬰兒的認知就像那顆在空中被抛動的發光球體，像黑暗中的月亮一樣：它不允許視線停留，也拒絕被凝視為一個清晰的對象。

在象征結構中，月亮始終被視為一種陰性的光，不同于太陽那種直射、明确、強制性的亮度，月光是反射光，柔和、模糊、介于可見與不可見之間。它照亮事物，卻不讓事物被看得清晰，從而形成一種“模糊中的可見性”。

成人隻有在極少數情況下才能短暫回到嬰兒這種開放的狀态狀态。而月亮，恰恰在影片中反複充當這樣的“窗口”。影片中，月光下這種交替的輪轉的行動反複出現，像是圍繞樹展開的原始祭祀行動一樣。

在第一幕中，少女們身着白衣，像樹木崇拜的異教徒一樣在樹下圍圈舞蹈，跳躍。

第二幕裡，嬉皮士圍坐在一起，一人接一人的繞圈傳遞煙，煙霧迷漫在森林之中。

到了第三幕，科學裝置取代了人群。儀器被一圈圈地布置在樹的周圍，貼在樹幹上，組成了另一種“圍繞”。

這些畫面之間還穿插着植物特寫、電波可視化、植物切片、細胞顯微圖像等影像，配合着冥想式音樂，它們既屬于科學可視化，又帶着抽象、迷幻的審美效果，模糊了理性與非理性的邊界，導演不可避免的在電影裡帶上了她青春的嬉皮士精神。

通過這些畫面，導演邀請觀衆，放下成年人的穩定的光，像嬰兒一樣，去自然地感受這股流轉的抛動的如月亮一樣的黑夜中的不穩定之光。

銀杏樹在影片中不僅是一棵植物，一個沉默、古老、包容的母神原型。所有角色，都以自己的方式圍繞她、觸碰她、試圖與她建立關系，我也在觀看電影時把我的一部分投射在了她身上。

而這棵樹從頭到尾既不評價不拒絕，更不真的回應。她隻是一直站在那裡，不因人的靠近或遠離而改變。她像母親一樣包容着孩子們在她身上的嘗試，而人類的嘗試像嬰兒一樣，短暫跳動混亂，但沒關系，她隻是一個始終在場的見證者，一個silent friend。