《記憶碎片》叙事結構的特點

《記憶碎片》可被視作新黑色電影，但其并未完全從黑色電影那裡繼承純粹的存在主義式思考。一方面原因是其叙事結構碎片化這一特殊性：另一方面是如今受述者對于文本解讀的遊戲性，使得該叙事重新被賦予了後現代氣息。最終也影響了真實作者在新的創作時舍棄原先特質，選擇擁抱這種迷宮式的叙事結構。

2000年英國導演克裡斯托弗·諾蘭的第一部美國長片《記憶碎片》上映，其迷宮般特殊的近乎全片倒叙混雜些許正序的叙事方式對于當時的電影觀衆及評論家具有極大的震動，同時對日後美國及其他地區的獨立電影青年創作者也有了一個新的叙事模仿藍本。影評人Tom Shone将該片稱作“a dizzyingly structured neo-noir with the eerie”由此不得不讓人注意到《記憶碎片》與黑色電影之間的關系，同時《記》的叙事結構又處在現代派電影坐标之後，與先前有一定不同，在此基礎上。通過多維度對于《記憶碎片》叙事的分析，來确定《記憶碎片》各個方向的坐标系，及将諾蘭視作作者前提下對其本人創作的探讨。

一．千禧年與新黑色電影

黑色電影（film noir）标準的曆史叙述都聲稱它來源于美國，是硬派小說與德國表現主義綜合的結果。法國的影評人博爾德與肖默東認為“黑色電影是一種在好萊塢體系中運作的反好萊塢的集體風格。”同時，“黑色電影系統性地颠覆了好萊塢的基本神話。堅持此類型中真實的故事不僅發生在‘犯罪的環境’而是代表‘一個犯罪分子的視角’。當然，也有不少的影評人與創作者并不認可将黑色電影作為一個電影類型進行研究，例如《出租車司機》的編劇保羅·施拉德在《黑色電影筆記》中提到，“黑色電影表達了對過去和現在的激情，卻對未來感到恐懼。黑色電影的主人公害怕向前看，隻求過一天算一天，如果連這都做不到，他們便退回到過去...即黑色電影的本質上并非關政治，而是悲觀主義和存在主義的苦惱，這是他的特質。” 而綜上，無論将黑色電影當作電影類型，還是當作一種“情緒”或影片氣質，都會有自己特定的類型元素和叙事模式。例如羅伯特·奧特曼1973年導演的改編自錢德勒同名小說《漫長的告别》就是非常典型的黑色電影叙事模式，一個中年失意的硬漢偵探卷入一起原本與他無關的案件，在案件的調查中越陷越深。同時愛上了自己不該愛的，具有重大嫌疑的蛇蠍美人。當然，從時間上看，《漫長的告别》已經是黑色電影浪潮結束後小小餘波，單其經典的叙事模式依然可以方便對比。

如果将《記憶碎片》按照正常的叙事順序進行排練，其他因素不變，那麼其會呈現出更加明顯的黑色電影氣息，無論是“中年失意調查者”還是“利用男人的蛇蠍美人”等類型元素，還是“周圍沒有一個人值得相信”，以及更加内在深化的“對于未來的恐懼”和“存在主義苦惱”。這些裡裡外外的部分都是非常明确的構成《記憶碎片》的部件，也是黑色電影與《記》相交的部分。這裡需要從叙事學角度切入的是博爾德強調黑色電影代表“一個犯罪分子的視角”，而《記》即是一部控制視角相當嚴格的電影，無論是電影的任何一個部分，都非常明确的來自男主角Lenny的經曆或叙述。黑色電影強調視角是由于其主題和類型的特殊性，真實作者需要操控隐含作者來使得叙述者視角單一或不全知，才會造成接收者與叙述者視角統一的效果，以此完成多數黑色電影想要表達的宿命論式主題或面對世界的巨大無力感。這才有讨論存在主義悲苦的空間。顯然無論真實作者是否有意将《記》引往該方向，其隐含作者仍讨論了類似榆次的注意，故可以很确切的說《記》是一部受到黑色電影影響的，叙事模式極大參考的新黑色電影。在千禧年這個特殊的時間點上，後911電影與之前的電影呈現出不同的質感與引導。該片恰好卡在這個時間的中間，仍舊是讨論個體，像大多數存在主義電影那樣，但同時也有部分意義的解構，與存在主義相背，這與其特殊的叙事解構有關。

二．叙事結構的搭建與後現代主義解讀

諾蘭曾在一次對談中講述，他與自己的弟弟喬納森·諾蘭曾就一件回憶中的事進行争執。諾蘭認為該事件是自己獨自經曆，弟弟通過他的講述獲取信息，但弟弟則堅持認為自己與他一起經曆了該事件。他表示“The truth is，our memories don’t work the way we think they work.And that’s what Memento is all about” 由此可以注意到，諾蘭在創作時非常注重體現出記憶的不可靠性，這成為了影片叙事結構調配的重點。全片由23個彩色片段與22個黑白片段共同構成，彩色為倒叙，黑白為正序，最終黑白變為彩色，兩個時空最終連接在一起。有趣的是，褪色本身就是一種正熵的體現，就像片中的重要道具寶麗萊相片最終會随着時間的順流褪去顔色。下面将分兩個維度對該叙事解構進行分析。大衛·波德維爾也曾指出“諾蘭電影中迷宮式的複調叙事打破了好萊塢傳統的叙事模式，交叉并行的時間線索和畫面突轉的空間跳轉帶給觀衆以眼花缭亂的審美體驗。”一方面，《記》的叙事結構頗具創新性，看似打破了慣常意義上的三幕戲結構，其實依然遵循了傳統的好萊塢劇作法。其外表的創新仍與其主題相連。在一個讨論記憶的電影中，講故事倒着叙述顯然是非常匹配的叙事方式，且劇作上疊加了主人公短效失憶的設定，文本上合理性也得到了增強。倒叙結構與第一人稱叙述成為叙述學角度最大的兩個特性。他自己也在對談中強調“I wrote the script totally form Leonard’s point of view.I would put myself in his position,and start examining and questioning my own process of memory,purely subjectively.”而單一的視角也就強調了記憶的重要性。例如Tammy Clewell指出：“entails a kind of hyperremembering， process of obsessive recollection during which the survivor resuscitates the existence of the lost other in the space of psyche，replacing an actual absence with an imaginary presence”說明一個人有可能因為自己記憶的缺失進行想象的彌補。這似乎是為了靠近其新黑色電影的存在主義議題，即對于一個人來說通過什麼才能判斷自己的生活是真實的，如果記憶是虛假的，那麼這樣的生活是否可以證明自身的存在？而結尾處隐含作者也給出了答案，有時不得不通過選擇性遺忘來重拾對于存在價值的衡量。但如此的叙事方式對于接收者來說，就不一定是存在主義式了，至今該片仍同導演了另一部作品《盜夢空間》被常年列為“十大燒腦片”等等榜單之中，顯然，如此的叙事結構為受述者接受信息造成了一定的幹擾，原本的存在主義議題在一片片“看不懂”，“太燒腦”中被消解。一方面真實作者在創作時試圖解構原先黑色電影的叙事解構，并作出了自己的一部分創新；另一方面，由于該結構過于創新，對于習慣原先結構的受述者來說，明白真實作者的意圖已經不再是觀影的主要樂趣，将影片的45個片段以何種方式進行有機排列和解讀成為了新的樂趣，即原先的存在主義讨論變成了後現代式解構下的一種拼圖遊戲。叙事變得不嚴肅了，成為了迷宮或拼圖。無論真實作者的出發點來自哪裡，最終《記憶碎片》的哲學觀念點位依然沒有落在存在主義。正如孫豔教授評價的“在《記憶碎片》中，正體現出後現代主義的不确定性原則。在不确定性中表面真的東西變成了假的，憑借經驗、理性把握的東西變成了不可靠的東西。”于是《記》像大多數現代派電影之後那樣，成為一種遊戲化叙事的代表，一部具有後現代氣息的迷宮電影。

三．諾蘭自身叙事的變化

将諾蘭看作純粹的作者，并且通過作者論對其進行分析顯然是有待争議的。盡管諾蘭早期的作品仍舊擁有獨立電影氣質與較大的話語權，但當他開始進入好萊塢與大制片廠合作時，觀衆與票房成為諾蘭作為商業類型片導演不得不考慮的問題。與諾蘭同樣來自英國的，他的前輩導演希區柯克面臨過相同的問題，但他通過了常年多部高水平的電影和強勢的話語權最終證明了自己的電影作者地位。而僅就目前而言，諾蘭是不是真正意義上和現代派大師一樣的作者導演仍有待商榷。《記》作為諾蘭早期的電影，無論是叙事風格還是導演偏好都可從中窺得一二。如上文所述，《記憶碎片》的結構對于受述者而言具有遊戲性，顯然真實作者意識到了這一點，并且将這一點發展為自己作品中的印迹和某種客觀意義上的商業元素。諾蘭之後的《緻命魔術》、《盜夢空間》、《星際穿越》都被冠以“驚天反轉”的宣傳口号。同時這些電影都具有非常類似的結構模型，隻不過是執行水平的高低和高概念的精彩程度影響了這幾部作品的口碑。如《緻命魔術》在開頭就講所有的有效信息通過空鏡頭與邁克爾凱恩的魔術表演傳遞出來，直到結尾才揭示其信息的有效性，這顯然是是一種來自《記》的創作思路同時讨好觀衆的劇作手法，而非什麼值得堅持的作者表達。亦或是将《盜》的主人公與《記》進行對比，會發現“both Leonard and Cobb are ultimately unable to achieve the‘Spontaneous end’ of grief that Freud describes. Instead,both insist upon the reality of objects that they can manipulate,surrogates for the‘lost objects’ at the center of their lives and narrative.”所以從《記》到《盜》，諾蘭創作的主人公困境都是類似的，具有某種存在主義悲苦，但相較于《記》極度嚴密的視角來對此進行呈現，《盜》則更加緻力于打造夢境的奇觀，這顯然是好萊塢大片化的做法，剝奪一個作者普世價值觀之外的表達，然後将他作者性中觀衆感興趣的部分精緻的包裝出來，呈現為新穎的好萊塢作品。

結語

《記憶碎片》在叙事模式上深受黑色電影影響，可被稱作新黑色電影，但其并未完全從黑色電影那裡繼承純粹的存在主義式思考。一方面原因是其叙事結構碎片化這一特殊性，是真實作者主觀上的創新；另一方面是如今受述者對于文本解讀的遊戲性，使得該叙事重新被賦予了後現代氣息。最終也影響了真實作者在新的創作時舍棄原先的部分特質，選擇擁抱這種迷宮式、拼圖式的叙事結構。叙事從叙述者角度的特異性與叙述内容的挑選變成了純粹的智力遊戲。