一直以來，我内心最深處的夢想是通過影片，以最大的飽滿度與真誠去表達思想。——安德烈·塔可夫斯基
時常有人說，塔可夫斯基的《鏡子》充盈着破碎而斑斓的夢境以及浩如煙海的影像隐喻，因而撲朔迷離。其實遠非如此。正如塔可夫斯基本人所言，導演實際上秉持着一種坦誠而真摯的創作态度，講述着電影中的記憶和叙事主體，也就是所謂的“我”，在生命最後的三天裡，如何将往昔所有的悲喜、希冀和悔恨，用截然不同的視角一一顯影，進而——将他曾置身過的整個世界，沉澱成一部欲說還休的詩篇。
首先，我們不妨分析一下電影的“造夢人”，也就是幾乎未曾露面的叙述者“我”。說起來頗似大衛·林奇的《穆赫蘭道》，這部電影的絕大部分影像都不是現實或者客觀真實的回憶，而是經過叙事者無意或有意思想雕琢的産物，是主人公意識流動的自然體現。導演自己說：“我并不是在《鏡子》中講述自我，完全不是。我要說的是我和最親近的人之間的感情，我和他們的關系，以及對他們力所不逮未能盡責的感受和永遠的愧疚。” 主人公在臨終的三天，沉浮于“我”對于母親、愛人、對于孩子和兒時的自己的情感湧動中，将許多因久遠而難以名狀的面孔和經曆，以詩人的細膩和婉轉重新演繹，不管真實的過去是否截然不同，是否更為蒼白無力。不知塔可夫斯基有多少多愁善感的情思，能将這空中樓閣構建得如此凝練、寫意而憂郁。或許“我”對往事的追憶，來自于在片頭突然闖入腦海的那個電視節目：那時“我”和兒子（根據年代判斷，那個鏡頭中的男孩更可能是主人公的孩子而非是“我”本人；當然也有可能是兩個時空并舉，象征着線性時間開始坍塌）看到電視上一位青年在“醫生”的幫助下，逐漸凝聚起無言的力量，最後高喊出：“我能說話了！”此時的主人公，正因患有喉炎而無法開口講話，而電影末尾揭示了所謂的“喉炎”恰是良心作痛的外化。故而，我們可以說，這場電視上略顯荒誕的治愈與自白，是一場引發關于整個昨日世界記憶的自我指涉，或者——也可理解為“我”主動追憶年華的意識原點。另外在這裡，我們或許得以窺見塔可夫斯基和安哲的一點相似見解：詩人的價值，不僅僅在于落筆或開口的一刹，更其在于緘默不語的某個瞬間；而電影恰恰具備表現這一瞬間的特質。當詩人沉默不語，他的意緒會更多地返還到自身上；而在塔可夫斯基的電影裡，最大限度地關注自身，就是無差别地關注整個世界。
随即，我們跟随主人公進入一場夢境，正當大概是塔可夫斯基最有标志性的鏡頭揭開帷幕之時，主人公紛繁複雜但情感脈絡分明的意識開始湧動。在那些早已褪色的童年記憶中，“我”選擇了足以标記時間的草棚起火事件作為切入點，用普魯斯特式的細膩和精确，一廂情願地構建着母親的舊日生活。父親驟然離去後母親的空虛、隐忍、哀而不傷的憂郁以及對愛情尚抱希望的幻想，無不被想象/演繹得淋漓盡緻，如同觀看一件藝術珍品日漸被侵蝕殆盡......夢醒，“我”向母親打電話詢問夢中事件。這是叙事主體的首次出現，而母親同事的死，則界定了接下來“我”意識的流向。随後那天才般的移鏡，以眼部視角呈現屋内陳設，自然地将叙述者帶入高度主觀化的記憶維度；牆上《安德烈·盧布廖夫》的海報則暗示了叙事主體與導演本人的緊密關聯。值得一提的是，塔氏似乎受普魯斯特影響頗深，不僅在《雕刻時光》中對這位作家多有提及，而且他在電影中所營造出的如夢似幻的避暑村莊，某種程度上像極了我想象中的小城貢布雷。電影裡有幾段鏡頭間的自然轉換，堪稱《追憶似水年華》的具象呈現。
塔可夫斯基認為，電影和詩的表現特質極為相似，而生活更多是詩意的、不連貫的，而非直線式發展的戲劇叙事邏輯。由于接下來的回憶演變過程，都遵循這樣斷續而朦胧、情感導向型的詩性邏輯，若能投入其中，不難領會其中深蘊，所以筆者在此不再逐個場景展開分析，隻是探讨幾個讓人印象深刻的片段。一是母親風塵仆仆趕去印刷廠修正錯誤，在大雨中竭力奔跑、衣衫搖動的慢鏡頭。塔可夫斯基在這裡營造出一種難以名狀的美感（令人聯想到《撒旦探戈》），而這種“美感”并非是一心撲在工作上的母親主動流露出來的，相反，它隻能由心懷愧疚的“我”一手締造，也隻能由”我“在獨一無二的詩性世界裡獨自消受。也正是在這種美感轉瞬即逝式的破碎中，主人公和觀衆一道，想象體會着母親人生的“虛度”與“錯付”。或許叙述者的母親隻是曾将這段經曆轉述給“我”，我卻連綴出這段滿是悲憫詩意的影像。同事的不理解、高壓的工作環境、浴室裡無可奈何的喘息……這一切對母親的印象，早已跳脫出特定時代和社會架構，真的讓無數觀者屏息凝神、心痛不已。而這正是塔可夫斯基畢生所求。
第二個令我印象深刻的鏡頭是主人公的兒子，獨自在一間古色古香的房間裡翻看畫冊， 轉頭突然看到一位老婦人（似乎挪用了“我”腦海中一位俄國詩人的形象)坐在桌旁喝咖啡，并讓兒子讀普希金寫給恰達耶夫的書信。而後老人刹那間消失，隻留下咖啡殘留在桌上的水霧（讓人想起《潛行者》片末被移動的水杯）。這也是主人公對于兒子經曆的主觀回溯，這種回溯發生在“我”與孩子共享時空（打電話問孩子是否無聊）的前一個瞬間，這種瞬間,以其時間上的緊密關聯性，自然而然地成為思緒蔓延的溫床。主人公（塔可夫斯基）經曆過衛國戰争，想要自己的兒子也經曆這種思想熏陶，于是便想象出了這類超現實（甚至有幾分驚悚）的童年場景。這種想象，與兒子在翻看達芬奇的畫冊如出一轍：都是将自己童年的特定印象移接到他人身上，在想象他人的同時，不可思議地獲得了對過去自我的重新理解。這種“情節破碎但情感完整”的講述手法，不僅讓人想起《公民凱恩》式的多視角共焦點叙事，更接近于《八部半》裡有關潛意識的自我剖析。然而，塔可夫斯基本人意識流轉之自然，詩意之呼之欲出無疑是獨一無二的。
對于這部電影中的很多很多鏡頭，筆者其實深有同感。比如軍事訓練時松林落日的遠景，讓我回想起自己懷着不同的思緒，曾看到的一個個浸滿橘色雲翳的黃昏；又如看到影片裡那個消夏的小村鎮，小時候在農村老家田裡打鬧時泥土濃郁的氣息，久違地撲面而來......重看過電影，我也不知不覺地用塔可夫斯基式的詩性視角，重新審視往日生活，思考是什麼塑造了我如今的生活，盡管最後隻收獲了漣漣淚水......無論如何，或許這就是電影對我們生命的一種伸展和延續吧。
接下來，我想談一下電影的标題：鏡子。鏡子是主人公對自己審視和思考的外化，正如回憶可以和現實截然不同，鏡外鏡中的世界也完全可以大相徑庭。這當中似乎還牽涉着一個淺顯的哲學命題，即鏡中的你不一定是真正的你，但你如何看待自我，卻相當大程度上取決于面對鏡子時的态度。如果沒有他人作為“鏡子”，個體的相貌其實完全無關緊要。類似地，如果沒有敏感而富于變化的心靈作為“鏡子”，所謂的絕對“真實”亦将一文不值。或許正因如此，塔可夫斯基最為重視影像對人物内心世界的呈現，完全抛卻平庸而單調的表面真相。他的電影，達到了主客觀的永久性統一。電影中最重要的鏡子，無疑是“我”在鄰居家的燭火搖曳中偶然瞥見的那一面。那時的“我”已然處于對往事追憶的末期，對彼時的自己抱有有嶄新的認識。這時主人公與鏡中稚嫩而倔強的自己迎面相遇，為之燃盡一生的自我求索，終于落成了時間上的閉環。“我”用一生的經曆。試圖诠釋自身的存在，最後在臨終前的一刻，通過凝視鏡子前的自己找到了某種答案。然而，這種答案卻充滿了對凋敝往日的懷念、無奈和深切忏悔。
電影最後一個鏡頭，田野間略顯晦暗的傍晚，年輕的母親站在遠處若有所思，雙鬓斑白的母親牽着兩個孩子的手，匆匆走入松林，天地間悲怆和柔和的管弦铿然作響：這便是這個世界殘留給“我”的最終印象。叙事者本身最終也沉淪在自己寫就的詩篇裡，在百轉千回的忏悔中等待着救贖與歸途。其實，這部電影的名字或許就是一則再淺顯不過的比喻：塔可夫斯基希望它能成為一面鏡子，照進昨日記憶，照進明朝遐想，照進我們每個人真切而複雜的生活。
最後以張棗的《鏡中》，為影評作結：
面頰溫暖羞慚。低下頭，回答着皇帝 一面鏡子永遠等候她讓她坐到鏡中常坐的地方望着窗外，隻要想起一生中後悔的事梅花便落滿了南山
