黑澤清電影中的鬼魂

作者：豆瓣@apprenti

一、J-horror中的鬼魂

《X聖治》：無意識

在黑澤清早期的代表作《X聖治》中，他塑造了一個名為間宮的連環殺手。他似乎在每次對話結束的瞬間便會忘記一切。然而，他的無意識總能影響與他交談的人，使對方也陷入無意識的狀态并随機殺人，最終走向自我毀滅。在片中，間宮說出了一句謎一樣的話：“我曾經是滿的，但内心的東西現在已經在外面了”。

間宮内部的物質被清空至其外部，形成了一個以無意識為單位的磁場的隐喻。與間宮的互動，考驗着所有踏入或受其磁場影響的人。從這個角度看，口頭、身體與精神的接觸都可以視為互動的衡量維度。每當間宮與某人相遇，他總會忘記對方說過的話，這可以視為在互動中掌握主動權的舉動。

此外，間宮的存在可以視為一種不可能的、實驗性的、理想化的物質分配形式——其内部的絕對空洞與其肉身之外的絕對強度并存。他的内外心理距離可被視為一個常量，符合巴迪歐對成功構建的”複合體”的要求。因此，間宮是一個虛拟的形象，通過施加無意識的思維框架來打亂正常社會的秩序。他的存在是自然平衡計算失誤所産生的漏洞。結果，普通人會毫無意識地被間宮完全吸引；他純粹是一個抽象符号與奇迹。

然而，無意識的巨大潛力，正是黑澤清對場面調度絕對信念的産物。從根本上說，影像那令人信服的社會批判力量的最重要貢獻在于其超人的辨别能力——能夠區分兩個層面。首先，個體粒子數量過多，無法被完整解讀，因此信息的豐沛容量可以通過情感直接傳遞。其次，電影本身存在于無意識之中。

《降靈》：身體

安德烈·巴贊對”防腐保存”一詞的定義是，人為保存肉身外貌是将其從時間流逝中奪回，整齊收藏于生命的存儲艙中；因此，在死亡的現實面前通過保存血肉來維持外貌，是自然而然之舉。然而，巴贊對防腐保存的定義仍過于實用，與電影學相距甚遠。

黑澤清對防腐保存的呈現則更具概念性，與場面調度的關聯也更為緊密。例如，《降靈》中的鬼魂面目模糊，動作方式一動不動。其在《降靈》場面調度中的妝容并非人類，而更準确地說是一具行走的木乃伊——與”行屍走肉”概念截然相反。此外，木乃伊的衣物在影片23:42至23:48之間的位移過程中，呈現出純粹的紅色，沒有任何自然的紋理與變形，揭示了這一”原型”的非真實性。

就拍攝景别而言，木乃伊從右向左運動的全程，鏡頭尺寸始終未變，其雙腿在此過程中完全消失。然而，衣物底端與畫面下邊緣之間隻留有極小的空間。木乃伊在場面調度中的位置，成功地為其生出雙腿制造了潛在可能。因此，當觀衆意識到這種潛在性與懸停的現實時，恐怖效果便得到了放大。“有生命與無生命之物”變得難以分辨。（見圖1）

圖1

《回路》：異化

據斯拉沃熱·齊澤克所言，想象”世界末日”似乎比想象一種溫和的生産形式更為容易。黑澤清構建了一個以現代版諾亞方舟作為結尾與開端的循環結構。陰郁蒼白的燈光強化了”宿命論”與”末日”等概念向觀衆心理的傳遞。《回路》拍攝于2000年，世紀之交。

黑澤清的悲觀主義有效地印證了齊澤克的論斷。然而，黑澤清逃離了純粹概念性的恐怖，轉而聚焦于技術的負面效應。在實踐層面，黑澤清在電腦屏幕中創建了子畫框，作為恐怖元素與兇兆的容器，同時也為符号的集中提供了空間，營造出密度感。然而，德勒茲将屏幕界定為整體的子集，意即子集與整體之間的互動可以通過屏幕建立關聯。然而，黑澤清并未像通常那樣将恐怖元素置于屏幕角落，而是将電腦屏幕放大至與整個場景比例相适應。這一處理效果不錯，但黑澤清确實忽略了”超自然”電腦屏幕内部的潛在能量。這種效果已從其本體論異化為一個充滿争議的影像。此外，數字屏幕将恐怖符号與鬼魂肢解為無方向性的像素塊。每個像素代表一個與整體相連的子集。為增強戲劇效果，無數像素疊加在一起，鬼魂便從真相與期待之間的極限梯度中誕生，潛伏于驚愕的反應之中。

随着日本20世紀70年代末期技術的發展與城市化的推進，粉紅映畫這一類型成為最流行的電影類型。年輕人在社交網絡上聊天，卻不再與朋友面對面相處。語氣被凝固在單調的屏幕上，被聊天框中整齊的字符所同化。人情的缺席為居于大城市的每一個個體帶來了孤獨。在《回路》結尾處，東京的摩天大樓甚至逐漸消隐。然而，這一場景可視為一個主觀鏡頭——大城市中不再有人情的存在，隻有鬼魂才能存活。在這種情形下，鬼魂可以被視為對未來的恐懼，以及網絡友人之間那種魔幻的真空。更廣泛地說，鬼魂是諸多”物自體”的微妙相遇，代表着一種最低限度的關系——正處于崩解與建立的同一時間維度之上。

封閉系統從社會學角度将情感向内吸引，因為系統周圍不存在任何接觸。所有的溝通嘗試隻能将自身選作對象角色，由此在系統内部生産出孤獨，彌漫着溫暖的語調與濕潤的言語。調節這一溫度的，正是人情。黑澤清對鬼魂的理解非同尋常：他将鬼魂的身體簡化至其原型。鬼魂與人類之間關系的本體，正是人類自身。如上文所述，鬼魂代表的是一種微妙的關系，而非一個固體對象。因此，與人類相對應的客體，應當具備汲取最大張力（靜止的木乃伊）或構建差異最陡峭梯度的能力。《回路》中的鬼魂是後者的絕佳例證——與靜止的木乃伊相比，《回路》中的鬼魂大多數時候僅僅是牆上一道潮濕的陰影，甚至被剝奪了運動的權利。然而，這種靜止與時間的布朗運動所産生的”綿延”構成了一個新的”複合體”，從而證明這道”暗影”是黑澤清場面調度中置景的終極形式。

在這部影片中，每當鬼魂出現，“秘室”便随之生成。從電影學角度看，這一封閉系統将宇宙中的時間鎖定成一個循環——時間”流動”着，卻沒有目的地。這符合德勒茲對”綿延”的定義：“它在變化，且不停地變化”。“秘室”鼓勵時間的運動（“變化”），但這種運動本身不會改變（“不停地變化”）。由時間這一優越量所發起的無限動作，會無秩序地在牆上生成鬼魂的印象。同樣的機制也存在于膠片的沖洗過程中——化學物質具有特定且穩定的屬性，抑制着其自身的動态變化。

二、其他電影中的鬼魂

《東京奏鳴曲》：作者風格

20世紀90年代，泡沫經濟的破裂在日本引發了無數悲劇。然而，到2008年金融危機之時，“格差社會”（kakusa shakai，差距擴大型社會）的持續惡化愈演愈烈。這一概念由山田昌弘提出，他在其暢銷書中論述了日本社會階層分化的成因與當代階級意識。《東京奏鳴曲》并非J-horror，而是揭示日本嚴峻經濟問題的典型現實主義影片。然而，正如羅曼·羅森鮑姆所指出的：“恐怖，就此而言，似乎是表達當代日本核心家庭狀态最為準确的模式”。

故事圍繞一個由丈夫、妻子與兩兄弟組成的核心家庭展開。丈夫失業，妻子困惑不解。然而，兩兄弟對自己的目标與信念卻非常清晰。在這部電影中，年輕人是走向崩潰的日本的真正良藥與希望，這一點顯而易見。

《東京奏鳴曲》的恐怖或幽靈效果，甚至比他此前的J-horror作品更為外顯。例如，妻子與闖入她家的盜賊驟然出走，在此前的情節中并無清晰的暗示。黑澤清在她出逃後運用了大量深焦鏡頭，以表達這個女人的空洞與孤獨。（見圖2）然而，深焦的使用主要是寫實性的，場面調度中不存在任何超自然的設定與燈光，因此影片的現實主義質地未被打破。黑澤清将深焦與其自身風格相結合，在實踐中将對話時間壓縮至最短——所有的張力與情感都被洗入人物的本性之中。未知的成因沉澱于水槽底部，任何即時的行動都可以從中取用某個未知成因來發展，從而構成合理的情境。《東京奏鳴曲》中的鬼魂已然成為黑澤清作者風格的組成部分。然而，這部影片證明了黑澤清的作者風格并非來自類型結構，而是多個片段相互作用、共同呈現的黑澤清本人精神影像的混合體。鬼魂宛如一個商标，象征着人類精神的獨特性。

圖2

《岸邊之旅》：彼世

《東京奏鳴曲》之後，黑澤清從大衆視野中淡出。然而，這并不意味着黑澤清此後在拍攝”爛片”。恰恰相反，他執導了許多具有成熟作者風格的精彩作品，例如2013年的《完美的蛇頸龍之日》，2015年的《岸邊之旅》，以及2017年的《散步的侵略者》。在這一創作階段，鬼魂已發展為一個更為寬泛的概念：“異常”或”奇異”。

在岩坂道子與托爾肯·巴雷對日本鬼魂傳說的研究中，他們提及了”彼世”（anoyo），将其定義為”死者之界”。然而，那些靈魂若有任何事物将其牽系于此生，便往往停留在”此世”（konoyo，即生者之界）附近；這通常并非神學意義上的情境，而是文化意義上的——靈魂有序的過渡取決于完成某項任務或履行某種文化上有效的義務。古代日本鬼魂的這一特征，與黑澤清在《岸邊之旅》中對鬼魂的呈現極為相近。這部電影講述一個三年前去世的男人在”彼世”重現，與妻子同行，直至影片結尾再度消失的故事。

在影片中，男人的頻繁消失暗示了他在”彼世”與”此世”之間的艱難共存。他的歸來，可以被描述為完成其作為丈夫這一未竟之業的意願。黑澤清在這部影片中的場面調度堪稱精妙。例如，男人重新出現在”此世”的方式，完全是黑澤清風格的：首先，攝影機呈現妻子制作湯圓的動作，以背對觀衆的全景來拍攝整個場景（見圖3）——這一幕令人不安，因為沒有任何環境音，唯一的光源來自廚房，黑暗籠罩在妻子身後，意即其中發生的事件無法被她察覺；其次，使用負鏡頭，攝影機從右向左輕微搖移，積聚張力，制造出即将發生某事的潛在感，然而什麼都沒有發生；再者，場景回到負鏡頭，在一次突兀的切換至正鏡頭後，妻子面向攝影機（見圖4）；最後，攝影機再次以相同角度轉動，男人出現在妻子目光所及之處（見圖5）。丈夫無處而來，無處而去。在影片結尾，他再度消失——與起初的情形相反，此刻是在陽光之下。他的身體持續模糊，直至那個輪廓徹底消散。若以光明隐喻”此世”、以黑暗隐喻”彼世”，那麼黑澤清将這對矛盾攪拌在一起，呈現出一種混沌的狀态。在影片中，男人不斷消失，每一次都在身後留下奇迹。《岸邊之旅》中的鬼魂不是入侵，而是成功地滲入了日常現實之中。

黑澤清終于抵達了鬼魂的終極形式。來自沉睡而沉默的過去（古老傳統）的回響，将黑澤清從鋒利而具體的類型引向了甯靜而超然的現實，并最終走向宇宙誕生之前的狀态：混沌。

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小結

黑澤清年輕時曾持進步批判立場，因此其生涯第一階段的電影以類型片為主。盡管他J-horror作品中的鬼魂并不那麼具有攻擊性，人們對它們仍心存恐懼。正是憑借這種攻擊性，黑澤清創作出了若幹揭示殘酷真相與未來危險征兆的代表作。他界定恐怖電影的方式之前衛，以及将鬼魂與社會批判性相融合的做法，是理解其創作”青春期”的關鍵。公認的轉折點發生在《東京奏鳴曲》時期：他開始将鬼魂與日常生活相融合，這象征着他對類型電影的逃離。然而，《東京奏鳴曲》仍是一部社會小說，黑澤清的最終目的地尚不可見。此後，他重返類型電影，不僅嘗試J-horror，還涉足科幻與邪典電影。他的旅程最終在《岸邊之旅》畫上句點——“鬼魂”這一概念已滲入日常現實，将其創作引向了一個概念性的終結：混沌之氛圍。從宏觀角度看，黑澤清用其一生來發展自己的作者風格。而鬼魂，正是黑澤清本人，是他獨特的電影價值觀。

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