（一）以公路電影做為前提：公路電影的本體論為整部電影提供了足夠的廣度，各種結構方面的分析與解釋也就豐富了起來。并且，車内和車外兩個維度很好的處理了小與大的讨論空間。

（二）車内與車外：以公路電影作為前提，阿巴斯優秀的鏡頭調度能力（主要體現在車外）和對白撰寫能力（主要體現在車内）展現了出來，阿巴斯對于車外這個維度的處理多用深焦鏡頭，文本的多義性因此被打開，沒有絲毫保留的細節呈現是對現實與時間的尊重，也是詩意的流露。對白式的“說教”是對說教本身的最好嘲諷。當我看到最後一個老人進入場域，如詩歌般的醍醐灌頂的對白擊中了我，理性總是如此性感。

（三）天堂之門：本片最令人沉醉的鏡頭莫過于對那扇大門的靜态捕捉。門後透過的溫和陽光使得這個鏡頭具有了神聖性與人道主義色彩。反複路過的行人畫龍點睛，神聖性與人道主義關懷并沒有懸置在現實中淪為“懸空”，反而打通了與觀衆心靈深處的最後一環。

（四）對本體論的處理：阿巴斯并沒有在讨論死亡，而是生命。主角是一個沒有任何前提交代的“純人”，面對死亡，他全程保持絕對冷靜，哈迪斯面對凡人的蔑視本是一件宿命般絕不可能的事件，可面對一個“純人”，其本質和存在的混亂與矛盾使正統的“神”完全崩塌。主題也順滑的從死亡升華為了生命。

（五）内在與外在與“真正現實”：車外，挖掘機正在對抗自然。車内，第二個上車的清真寺人士挑出了關于個人與宗教的第二層矛盾。阿巴斯點到為止的嵌入了“真正現實”的元素，不斷且巧妙的平衡着現實與詩意的尺度。

（六）結局：攝影機本體的突然冒犯再次重申了現實主義對于電影無可撼動的核心地位。