哈姆雷特：莎士比亞作為俄爾普斯

就如同标題引用的莎翁一樣，戲劇源于生活，又高于生活。電影哈姆奈特在此基礎上似乎進一步模糊了戲劇與生活的界線，用别具一格的方式展現了戲劇哈姆萊特的創作故事。本人可以說，電影的鏡頭質量相當高，而且幾乎擁有上世紀作者電影的、自内而外的人文氣息，激動之下，拉一下這部電影的片。當然，我拉片拉的随意，觀點也供諸位參考。我們先拉片，再發表觀點。
後面分成這幾個部分：拉片，符号分析，男女主角的心理分析。
－－－－－－－－－－－－－－拉片－－－－－－－－－－－－－－－－－

我們重點分析一下前幾組鏡頭。不耐煩可以跳過本部分。

開片，搖鏡頭自上而下，展示被樹根環繞、宛如身處襁褓的女主角的俯視角，緊接着硬切到同一視角下女主角的特寫，随着女主角擡頭，鏡頭變成仰視樹冠的主觀鏡頭，鏡頭回到女主，女主起身擡頭，鏡頭切回主觀視角展示女主角在觀察圈養的鷹隼，觀衆腦補起身，鏡頭随女主起身換為手持攝影，女主縱深調度至前景，切長焦鏡頭追蹤寵物鷹降落到女主手上。

我們可以看到，在第一組鏡頭中，導遊就展現出來一套相當保守但是絲滑的剪輯技術，此時這部電影實際上已經抓住了很多影迷的胃口。在這組鏡頭中，伴随着帶有神聖感的和聲，觀衆可以感知到女主角和自然強烈的聯系，甚至，導遊通過第一組鏡頭非常強烈的暗示了大自然對于女主角而言相對具有的母性。但是通過起身前相當克制的鏡頭運動，此刻大自然表露出的野性被明顯的壓抑，神聖的母性确實更加貼切導演的意圖。在這一組鏡頭前半段，由于鏡頭展現的元素是經過相當的精心挑選後方才進行展示的，因此女主身邊黑漆漆的洞窟和鷹隼必然會極大的引起觀衆的興趣，而這二者的符号意味也恰是極其重要、貫穿全片的。如果各位看過黑暗侵襲（正是那部恐怖片），就必然會将黑漆漆的洞穴與子宮産生聯系，這一聯系是符合大自然母性的顯露的。随着女主起身，隼降落，鏡頭的運動逐漸躁動，這種變化相當符合邏輯，甚至在某種程度上難以察覺，仿佛這種狂野是鷹隼帶來的（确實是）。此時女主角的出場可以說是相當的别具一格，她并非傳統的婦女形象，而是更加狂野，甚至像個德魯伊。當我們對女主角的興趣達到頂峰，你猜怎麼着，鏡頭來到男主角。

第一組鏡頭

三分二十七秒，來到第二組鏡頭，男主角隔窗眺望，森林的倒影表示他正在觀察（或者說偷窺）森林和女主角，他往返踱步心不在焉，好像在等待什麼人。第二個遠景鏡頭讓男主角看起來孤苦伶仃，他離觀衆遠的不能再遠，框架構圖使他完全孤立。但是第三個中景鏡頭卻又展示他在教三個人念書，可以看到他完全心不在焉，于是我們思考，“他在等誰呢？”。中景背光鏡頭顯示男主角仍在張望，緊接着來到男主角第一個特寫。這個特寫非常清晰的展現了男主角的左半側臉龐，作為第一次對男主角的特寫，他臉上的傷口相當搶眼，“傷口是怎麼來的呢？”我們再次思考。鏡頭切到男主角主觀視角，女主角穿着紅色衣物進入鏡頭，接着切男主角的面部特寫，展現他表情從焦急到喜悅的變化。此刻我們知道，他等的就是女主角，但是女主角是誰？為什麼在此？我們一概不知。接下來是兩個遠景拍男主角找女主角的過程。

在這裡我們就可以看出導演的閱片量了。這一組鏡頭中女主角出場的幾個鏡頭，可以說非常非常有塔可夫斯基的味道，構圖和調色都是，這一點看過的觀衆應該也相當熟悉。個人并不認為這是一個巧合，綜合全片的質量，電影所謂的複古質感并非是對老片拙劣的模仿，而是有一股經過加工和消化的文藝氣息。

第二組鏡頭

第三組鏡頭拍的是男女主角的相遇。在這一幕導演解答了很多的疑惑：我們得知地點名稱是休蘭莊園，男主角是三個男孩的拉丁文老師，并且石錘了男主角此前确實是在欣賞女主角和她的隼。直到男主角宣布要親女主角之前，鏡頭都是簡單的固定鏡頭，而主角一宣布，鏡頭立刻換成晃動的手持鏡頭，用以拍攝男女主的面部特寫和牽手的“小動作”。這個“小動作”很反常的給了兩次特寫和一次言語上的提示，在後來我們知道女主角此刻是在窺探男主角的未來。可以看到，直到此刻為止，晃動鏡頭的運用在電影中幾乎是與人物情緒的波動挂鈎的。随着女主角憤然立場（所謂憤然應該是女主角的一次小掙紮），鏡頭跟随女主角來到她家的廚房。

在第四組鏡頭中，導演交替展示了男女主角的家庭聚餐，并通過對話交代了非常多的人物關系。我們知道女主角是休蘭莊園的長女，男主角在教她的三個弟弟拉丁文，也了解到男主角上課是為了給父親還債，甚至暗示女主角巫師身份。此外，導演還通過鏡頭調度和語言對話，展示了二者家庭中劍拔弩張的矛盾關系。我們可以看到，即便處在同一個空間，除了第一章定場鏡頭，女主角從不和她的家人同框出現，小小的餐廳被鏡頭語言分割成幾個迷失空間感的角落，隻有她的兄弟通過語言表達出對女主角的親情。而男主角這邊的矛盾則更加表面化和軀體化，導演通過好幾個描繪男主角回家的漫長鏡頭，展現他回家過程中的不甘和孤立，當他在餐桌上坐下，緊接而來的是兄長的鄙視和父親的謾罵、毆打。但是同樣，他的母親似乎是支持他的。

這樣的鏡頭鋪墊實際上暗示了男女主各自的離家出走（男主角是某種意義上的，女主角則是實際意義上的），也給後來女主角兄長幫忙、男主角母親接生提供了邏輯合理性。

第四組鏡頭

至此，人物的建制基本上已經完成，第一幕的剩下戲份被用來交代男女主如何終成眷屬。此時，女主角狂野但是堅強冷靜，男主角善良有才但是内向怯懦的人物特質躍然紙上。而之所以拉片選擇片頭這十幾分鐘，也是因為本人實際上相當欣賞電影中的這次建制。它簡潔、克制，在鏡頭調度間把人物特質埋進觀衆的潛意識，同時調子不卑不亢，與電影節奏平齊，更遑論視聽上平靜的美感。

接下來第五組鏡頭也是相當的重要，莫如說，其中提到的俄爾普斯和歐律狄刻的愛情故事，是全片重要的引子，暗示了艾格尼絲和莎士比亞的角色經曆。我們大概可以把這組鏡頭拆成三個部分：男主角找女主角，男主角才藝展示，女主角才藝展示。

第一部分我們不多說，鏡頭仍然展現了前文提到的，鏡頭穩定性與人物情緒相對位的習慣，當男主角丢掉皮手套，女主角意識到男主角是沖着自己來的，角色表現出來明顯的慌亂，與此同時鏡頭從遠景的固定鏡頭轉為長焦手持鏡頭中景距離的跟拍。

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第五組鏡頭第二部分

緊接着第五組鏡頭第三部分，鏡頭的結構幾乎與第二組鏡頭無異，但是角色的神态又構成了微妙的不同，從而構成了某種程度上的轉換符号。相同的鏡頭，男女主從躲閃變成了親昵，但是導演并沒有就此打住，他繼續拍攝了男主角回家書寫劇本的鏡頭，從言語可知，他寫下的是《羅密歐與朱麗葉》。

第五組鏡頭第三部分，男主角寫下羅密歐與朱麗葉

－－－－－－－－－－－－符号學個人理解－－－－－－－－－－－－－

前文拉片我們提到了三個隐藏的文本内容，我們不妨由此着手。

首先，俄爾普斯與歐律狄刻的故事，俄爾普斯和歐律狄刻在某些特質上和男女主是對位的。俄爾普斯的音樂天賦對應莎士比亞的戲劇天賦，而歐律狄刻作為甯芙，也和女主角女巫（或者說德魯伊）的形象匹配。進一步的，故事中毒蛇咬傷歐律狄刻，也象征着女主角在面對親生血肉離世的打擊時，顯得不堪一擊。同樣的，就如同俄爾普斯一樣，在女主被沉痛打擊之時，男主角也是缺席的，他需要的同樣是一場挽救。

甚至，希臘故事中的冥界在電影中是有着明确的出現的，這一點在電影中也因此得到了呼應。第二個隐藏文本來自于女主角對于男主角命運的窺視，她說她看到的是“一片風景，空曠之地，洞穴，懸崖，隧道與海洋，深沉的、黑暗的、虛無的空間，以及未經探索的國度”。在這裡，觀衆可以感受到，上述女主角所看到的在片中都有所體現，并且都與冥界有關。這裡暗示，莎翁的戲劇某種程度上确實可以窺視死亡，而男主角在女主角生命中的出現，也将要帶來死亡。

第三個文本是男主角在第五組鏡頭書寫的羅密歐與朱麗葉。“從那邊窗戶透進來的，是什麼光？那是東方，而朱麗葉就是太陽。”此刻男主角的愛情在迎來小家夥之前，正式達到了巅峰。然而，衆所周知，羅密歐與朱麗葉的結局并非盡善盡美，這種悲劇的結局在何事被撰寫呢？為什麼後文男主角急躁之時不願意向妻子展示他的手稿呢？也許現在各位也有答案了。

解釋完上述幾個文本内容，也許洞穴的意味就也非常清晰了。在精神分析中，洞穴常常象征着死亡、新生與潛意識，這三者在電影中皆有之。洞穴不僅僅是連接冥界的通道，也象征着如影随形的、無法拜托的、實在的死亡陰影，同時作為女主角潛意識中的子宮溫床而存在。甚至，當鷹隼死去，導遊給了洞穴一個推鏡頭的特寫。因此，男主角透過洞穴沉浸的水，也既可以看作羊水，也能看作環繞身邊的死亡威脅，這種死亡威脅與羊水的并存同樣出現于女主角生育的場景，我認為這是說的通的。當然，精神分析傳統意義上的所指也顯然存在。洞穴仍然可以作為儲藏無法言說哀悼的心理器官，正如将憂郁視為對喪失客體的内化。畢竟男主角對自身情緒的壓抑是肉眼可見的，他需要通過寫作和遊泳來壓抑自身的感情。

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莎翁，誰才是莎翁

甚至女主角在生育過程中所遇到的危機，也可以說來自于代際遺傳。正如阿格尼斯的母親死于生育，阿格尼斯的生育在一開始就注定會帶來悲劇和死亡。這時我們不妨談談前文所說過的阿格尼斯的預言能力。在女主角生育之前，他便預言自己隻會有兩個孩子。此時，觀衆們就會知道，三個孩子之中，一定會有一個孩子迎來死亡的宿命。甚至三個孩子出場時，給母親準備的驚喜，來自于戲劇《麥克白》中三個女巫的台詞“美即醜惡，醜惡即美”，在這裡，作者暗示三個孩子也将繼承母親女巫的身份，我們不妨将之視為代際遺傳的線索之一。

繼《羅密歐與朱麗葉》，第二個出現的是《麥克白》

當阿根尼斯預言自己的孩子會在倫敦和自己的父親一起工作，并成為持劍演員的時候，他真的預言錯了嗎？本人覺得未必。正如同哈姆萊特戲劇中哈姆雷特通過犧牲了自己來挽救了整個丹麥王國一樣，在父親的叮囑下，哈姆奈特也通過自我犧牲，犧牲了自己的未來，将生的希望繼承給了自己的妹妹。這一點與二者出場時所玩的身份互換遊戲也産生了呼應。在這場遊戲中，哈姆奈特和小女兒二人相互扮演彼此，也暗示了後文哈姆萊特與小女兒“一命換一命”的終局。

鷹隼是作為一條線索存在的。當哈姆奈特再次看到死去的鷹隼，導演告訴我們他已經抵達了冥河的彼岸。但與此同時，其象征意義也不止于此。鷹隼在文藝複興的象征體系中，常常指向銳利的目光、狩獵本能和孤獨，同時，其也作為“憂郁氣質”的象征動物存在。具體到電影中，鷹隼的凝視可以作為象征死亡的永恒凝視看待，作為客體對主體的反向凝視而存在，其實也呼應片頭常用的俯視角。其次，莎士比亞文學創作的具體過程也與訓鷹一樣，作為一種升華的能指而存在：莎翁将原始傷痛轉化為可控的美學形式。不可不謂巧妙。

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額頭的兩次觸碰都代表了“一命換一命”的願望

戲劇中的象征意義已經借由女主角之口明确點出，對應關系是老丹麥王對應哈姆奈特，哈姆萊特對應莎士比亞。其中老丹麥王的病症自然是指黑死病了。

－－－－－－－－－－－－－－女主角心路－－－－－－－－－－－－－－

女主角的心路是以明線展現的，我們可以完整清晰的看到女主角對男主角，從愛到怨恨，再重新理解再相愛的過程。

危機來臨前，艾格尼絲觸碰過哈姆奈特的手，她看到的是兒子光明的未來：和他的父親一起在戲團當演員。因此，女主角擔心的始終是女兒的命運，她對于自己能力的信任最後也造成了始料未及的打擊。

母親作為巫醫，她的知識構成了一個完整的符号系統。這個系統能解釋疾病、定義邪惡、提供治療方案。它是她理解世界、獲得權威、履行母職的根基。這套知識試圖将一切未知（包括疾病和死亡）符号化，即納入一個可以言說、可以分類、可以處理的秩序之中。它是她對抗混亂和死亡的“話語武器”。然而，當兒子的病體成為了實在界創傷的可見化身，母親的所有行動，是她欲望的體現——欲望保住兒子，欲望維持自己作為“拯救者”的母親身份，欲望證明她的符号世界是有效的——都終将成為泡影。當這一切失效，她遭遇的不僅是喪子之痛，更是自身欲望客體的永久喪失，以及支撐她主體性的符号系統崩潰。她不再是“智慧的巫女”，而是一個在不可理解的災難面前，與任何其他母親一樣無力、絕望的普通主體。

最終，兒子死于黑死病，而母親的“知識”則死于實在界對符号界的絕對勝利。她留下的，不是一個可以被解釋的死亡，而是一個存在的空洞，一個永遠無法被其既有符号填滿的創傷性缺口。

實在界的創傷也自然決定了，即便貴重的禮物和新房子，是符号界中最具分量的能指，代表着财富、地位、安全、新的開始，是世俗社會公認的“幸福”與“解決之道”的象征，也無法贖回女主角的心。男主角的行為邏輯是根本錯誤的。用一個巨大的、美好的能指去填補一個因實在界創傷而産生的巨大缺口注定會失敗。莎士比亞幻想通過“給予”這個動作，能重建斷裂的符号秩序，讓生活回歸“正常”軌道。但是實在界創傷的根本屬性決定這一嘗試必将失敗：因為它無法被任何符号界的等價物所交換、補償或贖回。

當女主角從發現莎士比亞在倫敦生活節儉，并通過觀看（并向觀衆解讀）戲劇哈姆萊特，了解丈夫真正的心理狀态，并且發現丈夫成功喚回哈姆奈特的靈魂，夫妻二人才達到真正的和解，此時我們可以看到莎翁也在舞台上露出了笑容

－－－－－－－－－－－－－－男主角心路－－－－－－－－－－－－－－

個人看完全片并完全不贊同很多人對于電影中男主角的批判。莎士比亞在電影中并不是冷血動物，他的情緒表達更加隐匿，對自己感受的壓抑也更加嚴重。片尾戲劇中的哈姆雷特雖然更多指向哈姆奈特，莎翁的兒子，但是我們也可以将其性格與莎翁做一定程度的參考，畢竟父子形象重合度是如此之高。在電影中莎翁不做表露的外表之下，其内心脆弱糾結的波濤是通過文字傳遞的。如同艾格尼絲一樣，觀衆們往往也是在觀看完最後的演出後才意識到，早兒子逝去後，莎翁心理竟然發生了如此之多的巨變。

但是這些劇變實則都是有迹可循的。我們先丢下一個重磅炸彈：兒子的靈魂确确實實被找到了，片尾出現的哈姆奈特并非幻覺，如果觀察細緻，我們可以看到影片中部兒子死後抵達之處正是片尾的劇院。

兒子死後看到鷹隼的地方（上圖）背景就是劇院的背景闆，可以看到演戲時鬼魂走出的門

因此，要理解莎翁心裡變化這一條暗線，我們必須要清晰認識到，莎翁在劇中扮演的就是神話之中的俄爾普斯。我們就不作太多精神分析了，以描述為主。

當莎士比亞在倫敦發現了種種噩兆，他立刻趕回家中，此時在回家的途中發現天上的鷹隼，認識到家人可能墜入了冥界。但是此時他并不知道逝去的到底是誰，結合前面艾格尼絲對莎士比亞表達的對小女兒的擔憂，莎翁此時最擔心的也是茱莉亞。當他回家看到小女兒平安無事，兒子卻已經死去，他立刻明白發生了什麼事：兒子用自己的生命交換了女兒的性命。因此他産生了極其矛盾的心理，一方面他為兒子遵守諾言的勇敢而自豪，使自己露出了笑容，一方面他受到兒子死亡的沉痛打擊，悲痛萬分。我們可以從後面正式的戲劇窺見，此時莎翁悲傷到想要用自己兒子曾經對妹妹做過的儀式（觸碰額頭欺騙死神），以自己的性命交換兒子的性命。

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莎翁意識到兒子的靈魂在等待他的找回，因此不顧與妻子鬧矛盾也前往倫敦

在倫敦，編寫劇本、訓練演員的過程中，導演通過重構經典台詞，向我們展示了莎翁對于其妻子的感情狀态。正如哈姆萊特所說，“像我這樣的家夥，匍匐于天地之間，有什麼用處呢？我們都是些十足的壞人；一個也不要相信我們，進尼姑庵去吧！”，這句話是戲劇中用來迷惑他的愛人奧菲利亞的，哈姆萊特為了讓愛人置身事外，避免悲劇，刻意疏遠、蒙騙愛人，正如莎士比亞對伊格尼斯所做一樣。