最近考研實在太忙，擠了半天才擠出這篇影評。
俠女的英文名是touch of zen，zen是佛家中禅宗的意思，胡金铨大有借此片輸出中國傳統文化内核之一，其英文名與中文的區别也相當有意思，故而取作标題。
我們大概還是從視聽語言和電影符号學的角度來看看電影，精神分析（我個人以往寫影評愛用的）在本片中更貼近于符号化和文化内核層面，而非今年導演們喜歡隐喻的性别議題和來自創傷的身體政治，個人也沒有能力講清楚全貌，隻能抒發一點個人觀點。
開始之前先描述一下電影的時間背景，資深影迷大可跳過。
《俠女》上映于1970-71年，這個時期正處于香港武俠片的第一個黃金時期。在它之前，是張徹、胡鵬等人代表的早期武俠片。張徹的《獨臂刀》等作品确立了“陽剛美學”、男性情誼和慘烈的盤腸大戰。胡金铨繼承了這一時期對男性俠客和動作場面的重視。但又加入了很多文化與藝術表達，特别是胡金铨可以說師從伯格曼，大有詩電影的味道，并且在電影中有着更加精巧的視聽語言（特别是光照色彩和構圖）。鑒于彼時武打片剛剛脫胎于傳統戲劇，也可以解釋某些動作乃至于結構的處理有着偏向于戲劇的呈現效果（具體的不妨後面再細談）。總體來說，在武打片稱得上是承上啟下。如果感興趣的話，也可以查閱一下胡金铨對頭邵氏的發展史以及港片動作設計的發展史，可以說是相當有意思。
————————視聽語言————————
胡金铨對于場景的布置是相當具備傳統美學的，“藏”與“露”的平衡非常的好，并且如果将電影分為十七場戲，每一場戲的舞台都是經過了精心的構建，賦予了建築空間戲劇性的元素。
為了構築這種戲劇性，導演相當擅長使用框架構圖，而框架構圖在園林意境中是相當常見的，因此在融入靖虜屯堡的場景時，整體性相當強。廢棄的靖虜屯堡的門窗、走廊、屏風構成了天然的“景框”。人物在這些框架中出入、窺視、打鬥，空間被分割成多個表演區，充滿了懸念感和戲劇張力。例如，楊慧貞在屯堡中與東廠番子的周旋，通過門窗的掩映，制造了“藏”與“露”的緊張關系。
與此同時，和框架構圖相對的，每一個鏡頭幾乎都有前中後三景的呈現，人物在深焦鏡頭中進行靈活的縱深調度，前景、中景、背景的叙事信息同時清晰呈現。觀衆可能同時看到前景中顧省齋的疑慮、中景處楊慧貞的警惕和背景裡隐隐逼近的危機，信息量巨大，從而迫使觀衆主動“閱讀”畫面。
女主角彈琴一景就充分體現了框架構圖和前中後三景
正如胡金铨本人所說，他的電影同時受到京劇和法國新浪潮的影響。除了表現東方美學所需要的固定機位和空鏡頭，電影中對于光的運用和剪輯都有着十分明顯的新浪潮風味。在動作場面中，他大量使用短促、快速的鏡頭組接，有時甚至省略動作過程中的部分連貫性，隻呈現動作的起始、關鍵接觸點和結果。這種剪輯方式打破了傳統動作片的流暢邏輯，創造出一種爆發性、頓挫感極強的節奏，宛如京劇中的鑼鼓點，精準地敲擊在觀衆的感官上，極大地增強了動作的沖擊力和緊張感。竹林中對慧貞從竹頂俯沖而下的一劍，就是通過幾個極快的特寫和全景鏡頭拼接而成，視覺上如閃電般淩厲。
當然，胡金铨的偉大既體現于他對于别人風格的精準借鑒，也在于他本人融入東方美學之後的推陳出新。我們之前所講的空鏡頭，被胡金铨穿插于激烈的打戲中。在緊張的叙事間隙，他會插入一個風吹蘆葦、水流雲動的空鏡，這既是情節的“氣口”，讓觀衆得以喘息，更是意境的延伸，将叙事提升到哲學思考的層面。動靜結合的節奏，賦予了影片一種獨特的呼吸感。在此刻人物與場景是不可分割的（盡管人物的服化道相當明豔，但是個人認為這種一體感正是其美學風格的精髓）。
...當然，電影中還有很對極其有意思的、創造性的視聽語言。我舉個人印象深刻的兩個例子。第一個同為女主角彈唱一景，鏡頭通過模拟男主角的主觀視角緩緩進場，随着女主角的歌唱而緩緩移動，女主角唱到蓮花，鏡頭便移向蓮池，觀衆通過觀看代入了男主角的情緒，與女主角發生共情。這段鏡頭語言個人認為是相當樸實無華的實驗，嘗試将詩的意境視覺化，但是有給人以相對的驚喜感。
...最後我們不妨談談打戲。胡金铨電影裡的打戲個人相當喜歡，對比張徹的電影，胡金铨的打戲更加流暢也更加不流暢：一方面動作的設計更加快速而完整，發力清晰，沒有兵刃相接前收力的感受，另一方面，更加強調傳統戲劇的亮相，在每一段打戲前後都有停頓（注意是一段而不是一個，個人感覺其打戲流暢的感受重點就在于不像此時港片每一個動作都有相應的定格）。還有一點很有意思，打戲前後胡金铨相當擅長構建大軍壓境的絕境感。通過固定機位拍攝設計完好的反派站位，再通過縱深調度，産生“集合”到“出動”的實感。而每次的站位都很美妙，我們直接看圖。
...————————電影符号學————————
在開始之前我們不妨看看該電影的結構。此前提過俠女分成了十七場戲，各場戲的嚴格劃分呈現出了比較明顯的舞台風格和戲劇特征。但是個人認為電影又确實可以粗略的按照三幕式分成三個部分，包括前四分之一的建制（男主角解開謎團步入正題），中間二分之一的書生設計大敗番子，和最末四分之一中的男女分别，女主角遁入空門。
在三場戲（準确的說是前兩場戲和第三場戲的入場），我們都更加傾向于把男主角當成主視角，而随着劇情的推進，我們的焦點逐漸轉移到女主角，再轉移到僧人身上。我們會發現主角實際上是一個符号化程度相當高的工具人。他在漸漸識破情節中的假象并憑借軍事才能逐漸開始領導整個叛黨隊伍的過程中，将觀衆的視角和導演的想法逐漸建立起聯系。更加具體的說，男主角的所指既是旁觀者和記錄者，符号化了藝術和曆史的視角，又作為儒家的“入世”精神而存在。主角的隐忍不出與懷才不遇的矛盾更像是對功名利祿的不屑和入世追求的沖突。而随着劇情的推進，這種沖突逐漸具體化，男主角從才華得以施展到為殺生所震驚的變化，使這一過程達到了頂點。此後，之前蟄伏的佛家思想順其自然的切入并給出了更高層次的解讀。
...再說到佛家之前，我們先來看看舞台本身。前兩幕的重點靖虜屯堡本身就有着極其強烈的符号化意味。“靖”意為平定，“虜”是中原對北方外族的蔑稱。這個名字本身就是一個曆史遺骸，象征着一段過去的、已被遺忘的國防使命和民族沖突。
當影片開始時，它便已是一座廢棄的堡壘。舊日的榮光、秩序和使命已然崩塌，隻留下一具空洞的軀殼。 而屯堡本身則成為了曆史創傷和記憶的物理載體。這個原本用于抵禦“外虜”的軍事設施，如今卻被用來躲避内部的政治迫害（東廠）。這形成了一個尖銳的諷刺：過去的防禦工事，成了現在對抗内部暴政的避難所。 這象征着權力的壓迫性本質從未改變，隻是換了對象和形式，曆史的悲劇在不斷地輪回上演。
靖虜屯堡之衰頹
與之相對應的還有歐陽年的印章和大師的袈裟。
印章一方代表明朝錦衣衛千戶官職的、具象的印章。其所指則是體制化權力的空洞化。印章作為官僚體系中命令、法律和生殺大權的終極象征，被從官方代表手中竊取，并由反抗者用來僞造公文。這一行為本身，就完成了對權力符号的 “祛魅” 。它揭示出權力并非天生神聖，其權威依賴于符号的認證，而符号本身是可以被僞造、竊取和颠覆的。而透過竊取符号化的權利，局勢也在發生相應的轉變。
...
慧園是某種程度是的大他者在電影中，導演表現出了對于儒釋道的等級劃分，并認為佛教是三者最終的歸宿，這也是為什麼英文版的标題可以叫禅宗之觸。但是筆者并不敢說自己對儒釋道有什麼深刻的理解，因此在此處不多贅述，畢竟到最後一刻，我都還盼望着男女主最終能夠走到一起，變成一個平凡而庸俗的結局，即便在看完電影以後也是如此。
