如果說'小豬寶貝'（1995）展現了豬的活力隻是為了引出籠罩在動物頭上的屠宰和農業綜合企業的陰影，那麼'貢達'則恰恰相反。科薩科夫斯基鏡頭下的這頭豬發出痛苦的叫聲，身體扭曲，讓人聯想到豬在殘酷的肉類生産過程中所遭受的痛苦，暗示着這頭體型龐大的豬即将死去。然而，這頭痛苦的母豬實際上正在分娩；她正經曆着生産的過程，小豬們貪婪地吮吸着她的乳頭，在她身上奔跑嬉戲。

紀錄片乍一看以為是動物死亡的畫面，實際上卻是動物生命的寫照。在科薩科夫斯基的攝影師埃吉爾·哈斯克約爾德·拉森的鏡頭下，我走進了豬圈，隻見新生的小豬們正大聲哼哼着，啃咬着它們的母親。這一幕是對新生的贊歌。然而，這些看似可愛的幼崽影像中卻蘊含着一種粗粝的自然主義：它們的笨拙、肮髒和饑餓，在沒有背景音樂或旁白的襯托下，以極近的特寫鏡頭展現出來。這些小豬沒有絲毫矯揉造作的可愛，也絲毫沒有'小豬寶貝'的影子。這部動物電影讓豬回歸本真，邀請我們以豬自身的視角去欣賞它們生活的節奏和質感。

'貢達'對'小豬寶貝'序幕的颠覆，标志着它對後者拟人化邏輯的反抗——後者認為豬值得我們尊重，因為它們“和我們一樣”。在'貢達'中，科薩科夫斯基反駁了另一種觀點：豬值得我們給予倫理上的考量，是因為它們是豬，擁有自身的智慧、創造力和好奇心。在90分鐘的時間裡，'貢達'通過靜态畫面和長鏡頭的交織，展現一個豬家庭（以及雞和牛）極其平凡的日常生活。它在銀幕上重現了一種非叙事性的“豬時間”體驗，緩慢地循環播放一系列互不相連的片段，其中“什麼也沒發生”。這一場一個半小時的豬世界之旅，展現了豬如何與環境以及彼此建立有意義的關系。當然，電影考驗着觀衆的耐心，我們在面對這種無序的時間時一定會流露出焦慮。

如此一來，'貢達'便與當代藝術電影的一個趨勢——慢節奏動物電影——産生了對話。自千禧年以來，節奏明快、叙事性強的動物紀錄片如'地球脈動'（2006）或'帝企鵝日記'（2005）迅速走紅，這暗示着我們潛意識裡意識到，在氣候變化的星球上，人類自身物種的生存岌岌可危，而我們将這種不安感轉移到了銀幕上其他瀕危生物身上。這些“生态紀錄片”（例如小豬寶貝）通常聚焦于魅力十足的物種和大型動物，通過命名、故事情節、攝影和管弦樂配樂等方式賦予動物人性，使它們變得易于理解。

與之相反的是，慢節奏的動物電影以一種極端的延展方式，對這些以人類為中心的紀錄片提出了反抗，打破了人們普遍認為動物王國中存在的寓教于樂的拟人化模式。諸如雅克·貝漢的'遷徙的鳥兒'（2001）、埃馬紐埃爾·格拉斯的'牛'（2011）、丹尼斯·科特的'動物寓言集'（2012）這類影片，探索動物對人類“使用價值”之外的真實世界，進而引發人們對時間、事件性以及電影本身本質的哲學思考。這些緩慢而“乏味”的動物電影挑戰了以人類為中心的視角，通過探索非人類的生命力，挑戰了我們對人類中心主義的固有觀念。

此外，這些動物電影的慵懶節奏也與農業資本主義加速塑造動物生活的現狀形成鮮明對比。憑借’貢達‘，科薩科夫斯基成為首批涉足這一藝術電影亞類型的俄羅斯導演之一。事實上，'貢達'與格拉斯的'牛科動物'有着驚人的相似之處，後者同樣關注那些通常不上鏡的動物（牛），它們在人類社會中被賦予了肉食的地位。從某種意義上說，'牛科動物'和'貢達'都是反生态紀錄片。“貢達”這個名字本身就是一個斯堪的納維亞語詞彙，意為“女戰士”，這使得科薩科夫斯基的母豬被塑造成一個反抗的象征。

盡管'貢達'着重展現動物的自主性和創造力（例如，影片中一群小雞勇敢地走出籠子，環顧四周的漫長場景），但它并沒有回避決定動物命運的權力動态。雖然科薩科夫斯基超越了以人類為中心的視角——整部影片中沒有出現任何人類角色——但他并沒有淡化這些動物所處的以人類為中心的生存環境。這種矛盾心理體現在影片開頭母豬分娩的場景中。當母豬站起來時，我們看到她耳朵上别着一個标簽。我們得知，她的小豬們是為農場服務的，注定要被送往屠宰場。這些豬體現了食品工業的死亡驅動力：動物的生命價值是通過死亡獲得的。

盡管比'小豬寶貝'的開場更為隐晦，'貢達'的序幕也揭示了這些豬是如何被農業綜合企業所毀滅的。畢竟，母豬的身體最終被她的小豬們當作了資源。它為幼崽提供了必需的蛋白質來源，就像富含蛋白質的豬肉對人類一樣。豬肉是世界上消費最廣泛的肉類，占全球肉類消費量的36%以上（世界糧農組織數據）。貢達的母豬立刻就被标記為供其他人食用的屍體。

豬作為一種可消費、可抛棄的商品（養豬業早于大多數其他畜牧業，可追溯至公元前1萬年或更久遠）的地位，影響了電影中豬的形象。例如，邁克爾·哈内克的'班尼的錄像帶' （1992）中被擊暈的豬；卡洛斯·雷加達斯的'天地悠悠 Japón' （2002）中鏡頭外豬被宰殺時濺出的鮮血；讓-呂克·戈達爾的'周末'（1967）中被屠宰的豬象征着被殺害的法國革命者；以及在俄羅斯語境下，謝爾蓋·愛森斯坦的'舊與新'（1929）中機械化肢解豬的場景預示着斯大林時代農業的現代化工具。

豬在電影中的地位與緻命的剝削密切相關，反映了它在人類想象中僅僅是肉的角色。'貢達'挑戰了豬在文化和電影中的傳統形象。科薩科夫斯基向我們展示了豬的生活遠比表面看起來更加豐富多彩。他帶領我們走進豬的隐秘生活，但并沒有假裝這些自由放養的動物可以脫離人類中心主義的束縛而獨立生活。母豬誤入劃分其田園般豬圈的電網後被電擊的那一刻，或許是整部影片中最關鍵的瞬間。

這種在動物的生命力與生命的終結之間搖擺不定的矛盾心理，以更為深刻（盡管并非有意為之）的方式貫穿了'貢達'。影片中引人注目的畫面，以濃郁的黑白膠片呈現，不禁與視覺藝術家們将田園牧歌式的純粹與美麗奉為圭臬、以吸引人類的審美史相呼應。鏡頭下，滿足的小豬、悠閑吃草的牛和活潑的小雞，都被高高的青草和鳥兒的鳴叫聲所環繞，這暗示了一種對田園生活的懷舊情結，而這種情結又與現代生活中動物的商業化密不可分。

動物生命與有機理想之間的關聯，強化了以人類為中心的網絡（動物園、農場、寵物産業等）的視覺經濟，使動物的生命得以被人類利用。“快樂的豬”和“快樂的牛”的形象，的确常常為肉類廣告提供宣傳。科薩科夫斯基那令人着迷的慢鏡頭——一群牛在牧場上嬉戲——被移植到另一個語境中，很容易被用作散養牛肉的廣告。導演的剪輯手法與貢達的非幹預主義美學格格不入。這表明，貢達對田園牧歌式的描繪無法擺脫商品拜物教的束縛，這種拜物教在資本主義的視覺體系中驅動着對動物生命的奴役。

此外，'貢達'以一種更為直觀的方式記錄了農業資本流通所必需的動物死亡。提取的動物蛋白（明膠）是生産感光膠片的必需品：從某種意義上說，死去的動物賦予了電影的動态影像以生命。動物乳劑産業與電影之間存在着一種肉欲的糾葛；牲畜的遺骸不僅被物化為肉類，也被物化為膠片。'貢達'中使用的高質量黑白膠片本身也是一種動物副産品，它強化了影片對動物的倫理觀。影片所展現的非拟人化的跨物種同情和團結的潛力，最終是由影片批判的圈養、戀物癖和工業化屠宰等現狀所促成的。

然而，'貢達'中蘊含的張力并未削弱其對以人類為中心的生物政治的批判。相反，影片的内在矛盾揭示了，人類在抵制某種人類中心主義的同時，卻可能（無意間）提出新的人類中心主義，而這些新的人類中心主義需要被仔細辨别。像科薩科夫斯基這樣的人，無論其初衷多麼高尚，都無法完全擺脫自身在現有物種等級制度中的共謀。'貢達'揭示了人類技術與非人類生命互動所蘊含的潛力和陷阱。如同科薩科夫斯基前衛的生态紀錄片——'水墨' 一樣，'貢達'在有效抵制電影的人類中心主義傳統的同時，也不可避免地落入了其陷阱。電影中動物死亡的起源影響了'貢達'對生命的關注。我們人類中心主義的陰影始終籠罩着貢達，因此科薩科夫斯基運用了明暗對比的燈光效果。

影片最後十分鐘的場景，母豬焦躁地尋找被裝上開往屠宰場的卡車的幼崽，其方式令人聯想起喬治·弗朗叙的'動物之血'（1949），也讓人想起奧斯維辛集中營的幽靈。盡管電影存在缺陷，但它仍然能夠促使人們正視動物屠殺的倫理問題。這段母豬與幼崽分離的“感傷”場景，或許會因其類似'小豬寶貝'的拟人化手法而被忽視，但它卻對農場進行了情感上的批判，并為跨物種的團結提供了暫時的基礎。雖然我們無法了解母豬的想法，但顯然她正在經曆某種痛苦——某種不愉快的事情，而她隻能用她所能表達的方式——咕哝、凝視和不安的動作——來感知這一切。她受到的創傷性反應暗示了人與動物之間非語言的相互關系，使我們不可能不關心這頭豬，以及所有像她一樣的動物的生命。