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青春期的身体如同拉里·克拉克一样，格斯·范·桑特在'大象'中也展现了青春期身体固有的多态性或可塑性，但他运用了自己独特的手法。一方面，影片中几乎所有男孩，包括那两个年轻的杀手，都有一种特殊的慵懒感，这种慵懒感由柔和与坚毅交织而成——体现在他们的步态、头部姿态、某些手势，甚至语调和节奏上，这不可避免地带来了一种不安感。但另一方面，身体中也存在着一种僵硬或紧张感，这种感觉由于是内在的，反而更加有效地塑造了他们的身体。例如，三个厌食症女孩在食堂吃完午饭后，会立即在厕所里催吐，这种行为已经成为一种例行公事，甚至是一种自然而然的习惯。

正是这种被压抑的羞耻感，再次将肉体向内折叠，如同整个身体的内陷。例如，那位害羞的高中图书管理员，为了上体育课，不得不躲进衣橱里换衣服，以免被其他女生看到。这三种身体可塑性的模式彼此关联，而非被视为固定不变的绝对范畴：当女生们盯着男生看，当她们在衣橱里换衣服的女生身后窃笑，当男生们相遇并互相拍照时，这是一种象征性的经济活动，它与另一种模式——被否定、被隐藏、被暗示——相互接触。

在一个三分钟的长镜头中，镜头交替采用正向和侧向移动，高中生埃利亚斯——一位热爱摄影的学生——从正门进入学校，沿着一条漫长而昏暗的走廊走向摄影实验室。走廊的两端分别是入口大厅和远处的落地窗，落地窗透出昏暗的光线——那是日光。在走廊的两端之间，有许多交叉路口，以及一扇巨大的、垂直的侧窗，这次明亮的室外光线透过窗户照射进来。

因此，无论纵向还是横向，这条走廊都由层层嵌套的框架构成——它本身就是一个框架，因为我们在画面中可以看到走廊天花板的直角。所以，观众看到的是一个固定的框架，即埃利亚斯行进的走廊的横截面，但走廊尽头的门框却仿佛悬浮在这个框架之中。

这种构图手法被完全复制，当摄像机旋转90度拍摄埃利亚斯向前走时的侧脸而不是背影时。嵌套帧、移动帧、固定帧、元帧或运动帧的排列：所有这些帧——真的是我们熟悉的概念吗？一个身体——埃利亚斯的身体，他遇到的所有其他高中生的身体。有些身体会突然静止，有些则不会，依然保持运动。由于步速不同，一些身体以这种方式出现在画面中，然后又消失。虽然观众能够感知到这些行走身体的整体运动，但却无法将其理性地归纳为一个有规律的系统或有序的结构。

由于慢动作效果接近可感知的程度，埃利亚斯有时看起来有些晕眩，仿佛陶醉，像是在内心偷笑。轻柔却重复的电子音乐加剧了这种感知上的滑移感。埃利亚斯在做什么？他在行走，前进，沿着一条小路前进。在这一系列画面中，没有任何古典构图所特有的画面质感凸显出来。正如巴赞的理论所述，画面也并非像面具一样，掩盖着发生在屏幕光线之外的暗物质中的运动。那么，我们究竟感知到了什么？

唯有画框本身即是纯粹的运动，画框即是无限的构图，这具肉身的起源，在褶皱中，在位移中运作。这不再是通过将身体与描绘其运动轨迹的背景进行对比来把握其运动的问题；而是构图本身揭示了这些身体内在的可塑性，它们同时穿梭于画框之中，并填充其中。仿佛填充的行为与某种本质的渗透性或不稳定性相关；仿佛相应地，经过或穿越的行为是由缓慢的、非常真实的微型居所构成。

这种肉体的悖论性流动性，这种运动性，并非直接被拍摄，也并非被构图本身捕捉或包含在其中，无论构图多么精妙；它也不是现成的，如同从模具中流淌而出；它是在那里产生的，在那里安排的。画框不是一个布景，而是一个筛子，一个过滤器，或一台抽象的捕捉机器，一种虚拟的生产。肉身性在其中被创造；它不穿过任何东西。

更确切地说，它是由构图行为与混乱的画外空间之间的辩证关系所创造的，仿佛原始肉体性——混沌宇宙——的实例或事件突然从混沌宇宙中逃脱，或像昆虫一样被光线捕捉，进入画面（即屏幕），化作肉块，与其他肉块一起构成永恒重组的群岛。

当埃利亚斯走过一幅巨大的壁画时，这种构图方式作为一种普遍肉体性的本体发生作用达到了顶峰。壁画上描绘着略大于真人大小的各种族裔的青少年：画中人物的身体表面既不与埃利亚斯自身身体的电影影像冲突，也不与之竞争。相反，它们融为一体。

在行走动作的节奏和温暖中，埃利亚斯的身体融入了墙上绘制的大量青少年肖像画中。他的侧脸被吞没，突然变成了一个平面，但随后，那些僵硬的绘画人物似乎也动了起来。沿着框架的走廊式肖像画不断前进，既隐喻了定义电影的每秒24帧，也从谱系上隐喻了19世纪末的翻页书——某些古典 电影的先驱，这些小册子包含着许多姿势（通常是行走的人或马），每张纸上一个姿势，理论上或潜在的运动是通过拇指突然摩擦边缘来激活的，从而滚动图像页，展现出它们连续排列的效果。

但这段影像中还有一处需要特别说明，它最多只有三四秒：前景中，埃利亚斯的侧脸向前移动，突然间，仿佛从他的喉结中浮现出来一般——但这些关于前景和背景、图像重叠的概念，在如今如此热衷于探索肉体表面特征及其自我分化和同时性力量的电影中，是否还有意义？——一个女孩的侧脸出现，在画面中轻轻跳动，时隐时现，形状不断变化，最终化作风景；是德勒兹所说的“前路德学空间”：“就像一种灵魂的波动，它指的不是心灵的犹豫不决，而是身体的不可判定性。”

值得注意的是，这段引人入胜的镜头在叙事层面展现了埃利亚斯走向高中摄影实验室的情景。他似乎始终被困在走廊那条逐渐消失的线条中，走廊的尽头（或者说是入口？）是由玻璃门构成，门上透着乳白色、模糊的光线，仿佛在标示着身体和存在不确定性的绝对彼岸。

仿佛他漫步的目的就是为了这抽象的外部世界，或者更确切地说，仿佛这外部世界，这肉体之外的外在性（德勒兹所说的动态框架的混沌），要对内部施加压力。然而，外部世界始终模糊不清，就像音乐在整个镜头中始终保持着一个抽象的音符，或多或少可听见，轻柔地振动着，仿佛处于中立状态。

最后，值得注意的是，埃利亚斯在到达走廊尽头的门前几米处偏离了笔直的路线，向右拐了个小弯，进入了一间实验室。实验室里挂满了展开的底片，这些底片呈清晰可见的垂直线从天花板垂下，仿佛在以最物质化和转喻的方式，重申刚才发生在走廊里那些身体身上的事：它们变成了影像。走廊引发的运动，以及进入走廊并被格斯·范·桑特拍摄的身体所发生的一切，都变成了一种元暗箱。

这并非意味着身体在存在/非存在或可见/不可见的理性辩证法中可以无限延伸，如同捉迷藏或盲人摸象（“现在你看到我，现在你又看不到我”）。在此，框架是通往存在多孔本质的边界，它将所有边界置于身体内部而非身体之间，并将框架本身安排在身体之内。

德勒兹认为，西方艺术史首先是构成史。它与存在的多元性共同构成，并直接在存在的多元性之中构成。在他看来，艺术的作用仅限于此：纯粹的人类学实践，无边界、内在、普遍且充满悖论。这种根本的多元性不断地被一种名为“生命”的力量分解和重组，而艺术（此处指电影艺术）则在于感知它、捕捉它、并通过让自己被它所吸引而展现它。

而一旦被描绘成一种悖论式的静止状态（亲密的、普遍的运动，以其各种形式呈现），就要通过作品尽可能有力地将其送回混沌之中。这无疑是一项艰巨的任务。这是一个关于平衡和抵抗各种冲动的问题——既包括对整体再现的追求，也包括对分子分解的自闭倾向。正如德勒兹所说：

“这种对各种力量的捕捉似乎也定义了电影的本质，即拍摄行为本身。电影构图构成、分解和重组的元素，例如，与绘画中的元素类似：光线、色彩、不同人物（在画面中）的不同位置、他们的接近程度、存在感、清晰度或距离、模糊度、前景和背景（在镜头中）的相互作用、背景（布景）和表面（银幕）的相互作用、消失点和视角、视线方向、与观众的关系等等。”

构图意味着一只眼睛注视镜头，另一只眼睛则看向镜头之外；它既近视又目光精准。这种不协调的姿态有时带来“创造无处不在”的可能性，或者说是一种透视力，使人能够感知周围、外部、别处那些获得或失去形体的事物。

当构图追逐着形体及其缺席，却始终无法将其完全捕捉时，正如'大象'这幅作品，它讲述的是一个故事：一个没有目的论的叙事，一个我们无法知晓其形式——因而也无法知晓其意义——的故事，一个我们无论在身体上还是感知上都置身于其外的故事。一种脱离肉体的意义，近乎纯粹的抽象。悖论的是，这恰恰是我们得以生存的唯一意义。这当然并非简单的无意义或荒谬，而是一种让意义不被自身禁锢，唯有挣脱束缚方能显现的方式。一个身体在非目的论叙事中逃亡，以一种不产生自身影像，而是与影像本身相融合的方式拍摄，从而揭示其力量，就实现了这一点。

简而言之，德勒兹所珍视的纯粹内在性与超越性之间由来已久的张力永无止境。电影的精髓在于，它能够通过自身的机制，展现那些抵抗并逃脱终极僵化束缚的事物，并为我们这些活着的人放大其积极的信息——其生命力。影片尽管描绘了接连不断的谋杀、躲藏和犯罪现场，却出色地实现了这一点。