以下資料來源于戛納電影節導演雙周單元官網的Press Kit，由Google AI Studio的Gemini 3.0 Pro模型翻譯，已調整系統指令。

Q：這部電影的想法是如何構思出來的？

佩措爾德：
這個想法是在拍攝**《紅色天空》**（Afire / Le Ciel rouge）期間誕生的，當時我們正在拍攝那場圍繞着桌子的戶外戲，也就是朗誦海涅（Heinrich Heine）詩歌的那一幕。那天有一種輕松的氛圍，但同時也伴随着壓力，因為當葆拉（Paula Beer）朗誦詩歌時，周圍發生了很多事情。為了讓演員們放松一下，我講了一些關于海涅和海因裡希·馮·克萊斯特（Heinrich von Kleist）的轶事——這兩個名字在對話中也被提及了。

我講到了克萊斯特的一封信，他在信中描述了自己在維爾茨堡（Würzburg）度過的一個不眠之夜。天氣炎熱，他的身體在發燙，他在街上奔跑，想要穿過某扇城門逃離這座城市。當他站在那扇拱門下，擡頭望去，發現支撐起這巨大門廊的，其實是一堆本該墜落的石頭，它們在墜落的過程中相互支撐住了彼此。正是這種墜落、這種崩塌的時刻，創造了我們人類得以栖身的拱頂。克萊斯特說，那一刻他感到了一種巨大的慰藉。

我把這個故事講給演員們聽，我們都覺得這是關于電影的一個美妙隐喻。電影，或者說虛構叙事（fiction），講的就是這個：**某些東西正處于崩塌的邊緣，而正是在這崩塌之中，創造出了拱頂、結構和群體。**也就是從那時起，在那張桌子旁，有了這個想法：一個年輕女子“墜落”進了一個破碎的家庭，而這個家庭将通過她得以重建。這是最初的隐喻。

{ 墜石 }

Q：在電影的開頭，我們看到葆拉·比爾（飾演勞拉）倚靠在一座橋的欄杆上，向下凝視。這場戲沒有任何解釋。

佩措爾德：
一開始，我們确實什麼都不知道。我們看到一些符号，并試圖解讀它們。我們聽到一個非常嘈雜的城市，汽車在勞拉身邊呼嘯而過，甩出一陣陣音樂聲。我們看到一個年輕女子站在高速公路旁一座非常醜陋的橋上。

當我們身處其境注視水面時，這幾乎構成了一幅浪漫主義的畫面，這讓葆拉想起了**《溫蒂妮》**（Undine）。這位年輕女子沒有說話，她沒有特定的節奏，她隻是單純地“存在”于她自己之中。我很喜歡電影在開場時先是“為了它們自己”而存在，不需要我們作為觀衆介入。是我們必須主動靠近場景，開始去觀看、去理解、去解讀、去感受。

随後，年輕女子下到水邊，那是她第一次感知到聲音：風吹樹葉的沙沙聲，船槳拍打水面的聲音。她擡起頭，看到一個男人站在槳闆上，這個畫面讓人想起勃克林（Böcklin）的畫作《死之島》（Isle of the Dead），畫中那個将死者擺渡上島的船夫。這是她感知到的第一件事：死亡。

{ 相遇 }

Q：這種勞拉與世界“分離”的感覺在開篇一直持續着，無論是在她的公寓、在車裡，還是在港口。

佩措爾德：
勞拉并沒有真正“在場”于這個世界。她坐在一輛車裡，其他人聽着音樂，談論着對話和計劃，但她無法參與其中。然後他們經過一所房子，一個完全陌生的女人的目光定格在她身上——一個穿着黑衣正在粉刷栅欄的女人。那個女人沒有看别人，隻看着她。一種連接建立了。某種程度上，她被“選中”了，就像在童話故事裡一樣。這個手裡拿着刷子的女人，為她那座“女巫之屋”獻上了一位公主。

Q：在勞拉出車禍前，她們又相遇了一次。

佩措爾德：
這群年輕人的周末本可以很愉快。但勞拉無法再與這個世界互動了。就在制片人對勞拉的男友說：“把這個‘戲精’（dramaqueen）送去火車站，然後我們離開這裡”的那一刻，她其實已經不存在了。對我來說，讓人理解一個人可以多麼快地被視作“從地圖上抹去”，這很重要。

當她們再次經過那所房子時，我們感覺這一次貝蒂（Betty）真的把車停住了。第一次他們隻是路過，而這次是一場對峙。她們相互注視。在那一刻，她們之間達成了一種契約。

{ 紅色敞篷車 }

Q：我們并沒有看到那場讓勞拉和貝蒂重聚的車禍。

佩措爾德：
我們隻聽到了聲音。道路空無一人，我們聽到鳥叫聲，自然界受到了驚吓。然後那輛紅色敞篷車擱淺在那裡。這就像一個從童話中借來的符号，這輛穿越了電影史的紅色敞篷車，就像勞拉在事故後丢失的那隻鞋。紅色敞篷車也來自童話宇宙。但這兒的王子不同，他已經死了。

Q：車禍對勞拉造成的後果隻是被隐晦地提及。有一刻她說：“我應該感到悲傷，但我沒有。”這是您電影中反複出現的主題：解離（dissociation）。

佩措爾德：
是的，她隻有通過完全的解離才能生存。這讓她對自己過去顯得非常冷漠。在這部電影裡，本質上，她在車禍後重生了。她被貝蒂帶回家，貝蒂把她安頓在床上，給她講故事，教她如何粉刷栅欄，向她解釋植物，喚醒她的感官，給她第一輛自行車……這都是非常基礎的事情。事實上，她在幾天内重走了一遍成長的傳記過程，但這與她之前的生活無關。就好像她獲得了一個絕對的全新開始。

{ 車庫 }

Q：父親和兒子在電影中出現得相對較晚。起初是貝蒂談論他們，然後我們在車庫看到他們，接着他們接受了晚餐邀請，卻不知道等待他們的是什麼。

佩措爾德：
這兩個男人在車庫前吃着塞爾維亞豆湯，喝着啤酒。然後有顧客來了，那裡發生的事情顯然不完全合法。在背景中，我們看到一些東德（GDR）的遺迹，一台舊拖拉機，加上那些汽車殘骸，看起來也有點美國味兒。

顯然，他們沒有足夠的修理活兒可幹，也許是因為沒人再需要修東西了，因為在資本主義社會，東西壞了就扔。但這兩人能修理任何東西。而修理，意味着理解一個物體，看它哪裡壞了。他們也想理解這個家庭哪裡壞了。但他們做不到。這裡發生的事情，他們修不好。

他們生活在一種臨時的狀态中，就像在那種有移動闆房的露營地，兩間卧室挨着車庫。這一點在晚飯後他們回家時就能看出來：兒子走進他的小隔間，門前還有一個晾衣架，父親在暮色中抽着煙。要表現這種“臨時性”，一個簾子和一個晾衣架就夠了。我們沒看到的，正是電影的構成要素——即我們的想象。就像我們從未見過那個去世女兒的房間。但我們猜測、我們預感，這比直接看到要豐富得多。

{ 眼神交流 }

Q：我們是從勞拉的視角看到這兩個男人來到房子前的。

佩措爾德：
這部電影總是這樣：我們從客觀視角看到人，比如車庫前的父子，然後我們在别人的注視中看到他們。現在我們從勞拉的視角看他們：他們如何下車，如何檢查重新粉刷過的栅欄。這足以讓他們變成不同的人物。我和攝影指導漢斯·弗羅姆（Hans Fromm）确立了這個基本原則。總是存在一個客觀視角和一個主觀視角，因為一個家庭就是由客觀事實和主觀感受構成的。這必須在節奏中體現出來。

現在，當這四個人物第一次聚在一起時，我們從勞拉的視角開始。但随後我們沒有看到她做飯，也沒有從廚房看向等待的家人的鏡頭。因為那裡上演的一切——等待、多出的一副餐具、兒子揮舞盤子、那頓飯、那些眼神——都隻發生在家庭這三角關系内部，從未從勞拉的角度出發。在這裡，勞拉是家庭的客體（object）。

{ 道路 }

Q：車庫和房子之間的那條路，中間被草地分隔成兩條車道，既标記了距離，也标記了兩個世界的關系。

佩措爾德：
當我們發現那所房子前面有這條路時，我非常興奮。這條路隻有兩條柏油車道，這兩條消失線在畫面中創造了極美的景深。後來，這條路對自行車場景也很重要，因為每個人都在自己的車道上騎行；在開頭也很重要，當年輕人離開城市，來到這條幾乎隻是鄉間小路的地方。這立刻意味着我們到達了一個導航系統可能會失靈、童話可能發生的地方。我們偏離了道路。當我們偏離道路時，故事就開始了。

我們的拍攝地點實際上彼此非常近，我們在那裡找到了一切。我覺得不要人為地拼湊不同的地點是很重要的。我們必須把那個地方原本的世界拍進畫面，去發現它的魔力，而不是用錢從外部去“美化”世界。因為拍攝地點離得很近，而且我們是按時間順序拍攝的，所以我們能利用那裡的一切以及所有的自然現象：夏天、風、秋天來臨時的天氣變化，或者是雨暴來臨前那壯麗的天空。

{ 謊言與笑聲 }

Q：主要是兒子馬克斯（Max）難以接受勞拉的存在。

佩措爾德：
有一場戲，馬克斯來到房子裡，我們要看到他想知道現實中發生了什麼。這年輕女子是誰？她在菜園裡幹活，她給他端咖啡，仿佛這個世界已經屬于她。這讓他大發雷霆。在背景中，有人在調鋼琴，我們得知她其實是學鋼琴的。她還說：“我想你的父母想稍微獨處一會兒，就這一次……”那一刻，我們感覺到勞拉已經安頓在這個虛假的生活中了。馬克斯也感覺到了，他試圖抵抗。但同時他也意識到，盡管如此，他還是挺喜歡勞拉的。

這也是我在電影中喜歡的東西。兒子察覺到了謊言，他知道這個謊言會導緻災難。但他不能摧毀它，因為他不想摧毀父母正在經曆的那幾天幸福時光。

Q：電影中最美的場景之一是馬克斯和勞拉同時大笑起來。

佩措爾德：
他們坐在外面的車庫桌旁，聽着弗蘭基·瓦利（Frankie Valli）的歌……那是一個演員們自己也不知道該做什麼的時刻。他們處于角色的處境中，知道正在發生什麼，但角色本身不足以支撐他們坐那聽五分鐘音樂。實際上，這是演不出來的。兩人同時意識到了這一點，他們看着對方，笑了起來。在那一刻，他們不再是勞拉和馬克斯，他們是葆拉和恩諾（Enno）。這笑聲正是那場戲所需要的，因為那一刻，他們隻是他們自己。他不再是那個失敗的兒子，她也不再是那個替代女兒。這一刻對我來說很重要，我想一直拍到他們自發地笑出來為止。

{ 失去的孩子 }

Q：失去孩子是您電影中已經出現過的主題，比如《鬼魅》（Gespenster / Ghosts）和《沃爾夫斯堡》（Wolfsburg）。[1]

佩措爾德：
我們可以講述關于失蹤孩子的故事，或者關于失去孩子的父母的故事。這是兩類故事，就像格林童話裡的《糖果屋》（Hänsel und Gretel）或《裹屍布》（The Shroud）。這兩個方面一直讓我感興趣。當你還是孩子時，最大的恐懼是被遺棄。而當你自己有了孩子，最大的恐懼是失去他們。

有些可怕的事情發生了，但也可能讓你們團結。但失去孩子，父母幾乎永遠無法從中恢複。無論孩子是被綁架還是出意外，人們需要找到一套關于罪責的叙述來在這個失去的世界裡重建某種秩序，而這種叙述随着時間的推移，幾乎總是變成對他人的指責，或對自我的指責。這會讓夫妻關系破裂。但在我們的電影裡，我們完全不講關于失蹤女兒葉列娜（Yelena）的事。我們也不問關于她的問題。隻有迹象。

Q：對我們來說，當貝蒂無意中叫勞拉“葉列娜”時，事情就很清楚了。

佩措爾德：
勞拉知道這個房子裡有點不對勁。她知道肯定有人住過這個房間，彈過這架鋼琴，騎過這輛自行車。但現在，這一切都是給她的。鞋子合腳，T恤合适，甚至貝蒂像母親一樣照顧她也讓她受用。即使這一切都是假的，但這讓她感覺良好。

但在電影裡，重點不是去揭開情節背後的什麼秘密。電影關注的是這些人如何處理他們的創傷、他們的喪失，以及他們對生活的希冀。本質上，當勞拉晚上走到窗前，看到貝蒂在樓下的路邊時，她們之間有一個默契。貝蒂總是站在房子前的那個位置。那是她粉刷栅欄的地方，是她晚上睡不着時去的地方，永遠在她等待女兒歸來的地方。這就像恐怖片一樣。勞拉從上面看着，然後貝蒂轉過身，擡頭看她。那裡發生了什麼，某種協議：“我知道我在這裡是為你表演，我扮演你的女兒。别說了，讓我們享受這段時光，享受每一秒。”在那一刻，貝蒂不再看着她死去的女兒，而是看着那位公主。那樣的時刻和眼神在電影中經常出現。

{ 前兆 }

Q：當勞拉為家人彈奏肖邦的曲子時，就像通往葉列娜的門被打開了一點，仿佛有一瞬間真實壓倒了虛假。這是勞拉許久以來第一次彈琴。

佩措爾德：
葆拉表演這場戲的方式很重要。當貝蒂說：“你能為我彈一曲嗎？”這挺可怕的，讓我們背脊發涼。葆拉，或者說勞拉，停頓了幾秒，然後站起來簡單地說：“好。”她沒有屈服于這個侵入性的要求，她超越了它。現在，我在彈奏。我不是為了對你的感情而彈。我是為我自己彈。在那一刻，她成功了。某種程度上，這對應了結尾的那場戲。現在，我在這裡，我得救了。而此時，父母和哥哥隻看到她的背影在彈奏，也許他們看到的是另一個人在彈，那個死去的女兒或妹妹。拍攝時，我們讓這場戲一直延續，伴随着家人的情感，伴随着眼淚。但在剪輯時，我們決定很早就切斷。為了給這場戲一種像地震餘波般的可能性，這很重要。

Q：這幾乎像是對葉列娜的告别。

佩措爾德：
那一刻發生了一些事情。但還沒人能說出是什麼。父母一起下到河邊摘李子，兒子盡可能快地溜走了。他們剛剛看到了死去的女兒或妹妹。我相信這是一種剛剛發生的告别，雖然勞拉并不知道。勞拉去給自己倒了杯咖啡，坐在露台上，心情很好。她感覺真的很好，她又能彈琴了，這也是一種解放。然後洗碗機爆炸了。

{ 海上孤舟 }

Q：即使電影裡沒有直接展示，我們也能感覺到這個家庭的三個人在災難後是如何努力、并繼續努力以某種方式在一起戰鬥的。

佩措爾德：
寫作時，我總是試圖想象這部電影是其中一個角色的夢。對于**《不死鳥》（Phoenix / 不死鳥），我曾想象這是奈莉（Nelly）在奧斯威辛的夢，夢見一種沒有被大屠殺永遠撕裂的生活，她夢想找回逝去的時光。而在這裡，我想象一個年輕的鋼琴系學生彈奏着拉威爾（Ravel）的《鏡》（Miroirs）組曲第三首**，邊彈邊踏上一段前往一個她能獲得幸福的家庭的想象之旅。

這首曲子的副标題是**《海上孤舟》**（Une barque sur l'océan）。聽着這音樂，我們明白有風暴，船可能會沉。而這裡的這個家庭，随着女兒的死已經沉沒了。現在，沉船的碎片在海上漂流，這三個幸存者試圖用這些碎片造一隻救生筏。這就是電影的故事。三個落難者遊向彼此，試圖拼湊碎片造一隻筏子，以便在某處陸地靠岸。這就是那個隐喻。

Q：而第四位來自遠方、被海浪推到這裡的落難者，也參與了這隻筏子的建造。

佩措爾德：
是的，我們需要所有的碎片來建造這隻讓他們生存、讓他們某天能抵達陸地的筏子。也許從根本上說，所有電影講的都是人們如何試圖從廢墟中構建一塊救命木闆。這就是電影所講述的：我們如何生存（survive）。不是我們如何生活，而是我們如何幸存。

{ 群體 / 演員組合 }

Q：您已經多次與這幾位主要演員合作。這種連續性對您來說有什麼重要性？

佩措爾德：
我很喜歡這樣，擁有固定的班底，并在拍攝時就已經在思考下一個項目。當我們在拍攝《紅色天空》期間談論**《鏡的第三樂章》**時，如果我們沒有建立起這種工作關系和信任，我是無法講述這個故事的。例如，我覺得馬蒂亞斯·布蘭特（Matthias Brandt）在這部新片中飾演的理查德，與他在《紅色天空》中飾演的赫爾穆特（Helmut）有某種聯系；就像勞拉和納迪亞（Nadia），或者恩諾·特雷布斯（Enno Trebs）在最近兩部電影中的角色之間存在關聯一樣。演員們不僅僅在演這一部電影裡能看到的東西，他們也在演一些從前作角色中發展出來的東西。

在**《心的居所》**（Die innere Sicherheit / The State I Am In）中，芭爾芭拉[1]·奧爾（Barbara Auer）飾演一位不得不非常嚴謹地在地下狀态中組織生活的母親。為了女兒，她不得不替代生活、世界、學校，這随後導緻了災難。芭爾芭拉把那個角色的某些東西帶到了這部新電影裡。如果我喜歡經常與同樣的演員合作，不僅是因為他們都很出色，也是因為他們在之前的電影中積累了豐富的東西，并能運用到新電影中。

{ 夢幻生活 }

Q：“夢幻生活”（Vie rêvée）可以說是您電影中反複出現的主題。在《耶拉》（Yella）的結尾，更多是觀衆不想放棄這種夢幻生活；而在這裡，更多是角色本身，有點像《鬼魅》裡的母親。

佩措爾德：
最初，我們甚至計劃了另一個結局，我們會停留在這種夢幻生活中：一家人坐在露台上，看到勞拉回來，推開花園的小門。但那是假的。這符合我對和諧的需求，但不符合這部電影。

當我們拍攝《鏡的第三樂章》時，烏克蘭戰争進入第三個年頭，特朗普的勝利在地平線上浮現，世界各地都顯現出法西斯主義的傾向。我也曾渴望留在這個家庭裡，在烏克馬克（Uckermark）的高處，在這座美麗的房子裡，和這些美好的人在一起，直到世界恢複正常。這種對和諧的渴望催生了勞拉最後回來的想法，他們會坐在露台上吃李子塔。就像在童話裡一樣。

但很顯然這不對，這行不通。最後，我們需要的不是童話，而是覺醒。為了讓這三個人能繼續作為家庭生活，但首先是作為獨立的個體生活；為了讓勞拉能進入她自己的生活。筏子把落難者送到了岸邊的不同地方。之後，他們不再需要幻想一種生活。這四個人物曾失去了通往世界的入口，他們不再有興趣去觸摸、去聞、去嘗、去看。而作為一個群體，他們成功地相互喚醒了感官。他們學會了重新成為人類。

Q：于是他們可以分開了。

佩措爾德：
在音樂廳裡，貝蒂、理查德和馬克斯看到那個他們曾保護的人，沒有他們也能過得很好。這也許是痛苦的，但這也是這一切的目的。他們三人可以重新在那個露台上安頓下來，在一起。這就是為什麼我覺得電影的結局非常令人慰藉：當我看到勞拉在她的公寓裡，她那種觀看的方式——那目光不是給我們的，是給她的——然後一絲極輕的微笑滑過她的臉龐……葆拉·比爾演得美極了。勞拉知道，剛剛過去的這段時間拯救了她。這就是為什麼它是美的。即使這一切都隻是謊言。它是美的。

(采訪于2025年5月)

劇情簡介 (Synopsis)

在鄉下的一個周末，柏林女大學生勞拉（Laura）在一場車禍中奇迹般地幸存下來。雖然身體毫發無傷，但她的内心深受震撼。目睹了車禍的貝蒂（Betty）收留了她，并充滿關愛地照顧她。漸漸地，貝蒂的丈夫和兒子也克服了最初的遲疑，一種近乎家庭般的甯靜氛圍在這個屋檐下安頓下來。但沒過多久，他們便無法再忽視過去，勞拉也必須直面她自己的人生。

導演簡介：克裡斯蒂安·佩措爾德 (Christian Petzold)

克裡斯蒂安·佩措爾德于1960年出生于德國希爾登（Hilden）。他在柏林自由大學（Freie Universität Berlin）學習文學和戲劇，随後于1988年至1994年在德國電影電視學院（DFFB）學習導演。曾擔任哈倫·法羅基（Harun Farocki）和哈特穆特[1][9][12]·彼托姆斯基（Hartmut Bitomsky）的助理導演。[10]

繼早期的劇情長片**《飛行員》（Pilotinnen, 1995）、《古巴自由》（Cuba Libre, 1996，獲馬克斯[3][10]·奧菲爾斯電影節評委會特别獎）和《同房女賊》（Die Beischlafdiebin / Vol sur l’oreiller, 1998，獲馬克斯·奧菲爾斯電影節制片人獎）之後，克裡斯蒂安[3]·佩措爾德于2001年憑借《心的居所》**（Die innere Sicherheit / Contrôle d’identité）獲得了包括德國電影獎“最佳劇情片”在内的多項殊榮。[3]

他的其他代表作包括：

《死人》（Toter Mann, 2002）：獲格裡姆獎（Grimme Prize）、德國電視獎；[3]

《沃爾夫斯堡》（Wolfsburg, 2003）：獲柏林電影節全景單元國際影評人獎、格裡姆獎；[3]

《鬼魅》（Gespenster / Fantômes, 2005）：入圍柏林電影節主競賽單元，獲德國影評人協會獎；

《耶拉》（Yella, 2007）：女主角尼娜[1][3][7][10]·霍斯（Nina Hoss）獲柏林電影節銀熊獎及德國電影獎；[3]

《耶裡肖》（Jerichow, 2008）：入圍威尼斯電影節競賽單元，獲德國影評人協會獎；[12]

《德萊裡本》（Dreileben, 2011）：與多米尼克[6]·格拉夫（Dominik Graf）和克裡斯托弗[6]·霍奇霍斯勒（Christoph Hochhäusler）共同獲得格裡姆獎及德國電視獎。

憑借**《芭芭拉》（Barbara, 2012），克裡斯蒂安[1][3][10][12]·佩措爾德榮獲柏林電影節最佳導演銀熊獎**，以及德國電影獎銀獎，并獲得歐洲電影獎提名。

繼《芭芭拉》之後，《不死鳥》（Phoenix, 2014）在聖塞巴斯蒂安電影節獲得國際影評人協會獎（FIPRESCI Prize），并在裡斯本和香港獲得導演獎。尼娜·昆岑多夫（Nina Kunzendorf）憑此片獲德國電影獎“最佳女配角”，尼娜·霍斯獲西雅圖電影節最佳女主角。

克裡斯蒂安·佩措爾德還為電視劇《電話警察110》（Polizeiruf 110）拍攝了三集：《警方熱線110：圓圈》（Kreise, 2015）、《警方熱線110：狼》（Wölfe, 2016）和**《警方熱線110：犯罪現場》**（Tatorte, 2018），均由馬蒂亞斯·布蘭特和芭爾芭拉[1][3][7][10][12]·奧爾主演。[9][14]

2018年，克裡斯蒂安[1][3][10]·佩措爾德憑借**《過境》**（Transit）再次入圍柏林電影節主競賽單元，該片獲巴伐利亞電影獎“最佳劇本”，并獲德國電影獎“最佳劇情片”提名。與之前的《芭芭拉》和《不死鳥》一樣，《過境》被美國國家評論協會（National Board of Review）評為“五佳外語片”之一。

《溫蒂妮》（Undine, 2020）使葆拉[1][2][3][10][12]·比爾榮獲柏林電影節銀熊獎及歐洲電影獎“最佳女演員”。該片還在塞維利亞電影節獲得“最佳導演”和“最佳剪輯”獎，并獲得德國電影獎和歐洲電影獎“最佳影片”提名。

《紅色天空》（Roter Himmel / Le Ciel rouge, 2023）榮獲柏林電影節評審團大獎銀熊獎。

他的新片**《鏡的第三樂章》（Miroirs No. 3, 2025）入選戛納電影節導演雙周**單元。