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以A為名：安娜 (A COMME ANNA)

朱麗葉·比諾什訪談

訪談整理 / 塞爾日·圖比亞納（Serge Toubiana）

尼娜（Nina）、安娜（Anna）、特蕾莎（Thérésa）——朱麗葉·比諾什接連塑造的這些角色名都帶着“A”音。“A”是演員（actrice）的首字母，是對電影的熱愛（amour du cinéma），是煉金術般（alchimie）的融合，也是作者（auteurs）。在《情陷夜巴黎》中與安德烈·泰希内（André Téchiné）合作，在《壞血》裡搭檔萊奧·卡拉克斯，又與菲利普·考夫曼（Philip Kaufman）——影迷們不會忘記他執導的《太空先鋒》——聯手将昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》搬上銀幕，輾轉裡昂、日内瓦與巴黎三地取景。這些導演為她量身打造的角色，恰好匹配她那份毫不遜色的天賦。

一個晚上，裡昂C酒店的一間客房裡，燈光昏沉，朱麗葉·比諾什向我們談起了她在《壞血》中的創作經曆：

對演員來說，太習慣接受采訪并非好事。靈感會變得匮乏，表演的鮮活感也會褪色。這就像開拍一場戲前，你要麼得先想清楚自己要表達什麼，要麼——即便茫然無措——也要在心底儲備足夠的想象力與創造力，才能縱身投入角色。接受采訪前，也該帶着一絲忐忑，同時學會信任沉默的力量。

《情陷夜巴黎》上映後，我感覺自己像完成了一場倉促的試水。那時心裡滿是歡騰與亢奮……可在六十場采訪裡，真正稱得上心靈交彙的，不過三次。按比例算，少得可憐，就好像拍了六十部電影，卻隻有三部佳作。

（朱麗葉·比諾什往錄音機裡放入一盤磁帶，傳出《美國往事》的配樂。）

對影片的期待

我記不清是從哪兒找到這段音樂的了。它就這麼突然出現在我身邊，可我已經找了它很久。應該是在《壞血》拍攝期間，我坐在制片方的車裡，順手把這盤磁帶帶在了身邊。這段旋律，和我飾演的角色簡直是絕配。生活裡總有這樣美好的巧合，而這正是《壞血》的魅力所在——它能催生這些不期而遇的驚喜。

這些偶然的靈感會在影片中反複出現，當故事走到盡頭，你才恍然發覺，它們早已交織成一場場回響。我還沒看過成片，隻能想象那些回響的模樣，但我不願提前猜測，隻想保留那份驚喜。期待，才是最美好的事——不是被動的等待，而是有所滋養的期待。直到今天，影片裡的角色，甚至那段拍攝時光，都還在我心裡延續着生命力。

首映就像一場分娩。這部電影會是什麼色調？我毫無頭緒。拍攝時，我總覺得它應該是黑白的，除了安娜那件紅色的毛衣，還有藍色的睡袍……我看過一些片場照，很是意外，那些照片根本無法代表這部電影，也不可能代表。我太想被讓-伊夫·艾斯科菲爾（Jean-Yves Escoffier）的光影驚豔到了。拍攝期間，他總是那麼專注，他的目光溫柔而深邃，給了我莫大的支撐。

我這才深刻體會到，一位“照亮者”（éclaireur，意為打光的人，也指偵察兵/引路人）有多重要。當你感受到鏡頭背後那雙注視着你的眼睛，便會心生力量。如今在考夫曼的片場，我也有同樣的感覺。斯文·尼科維斯特（Sven Nykvist）從不會讓我感到拘謹，他身上有種感染力……他能賦予演員力量，讓你心甘情願為他表演。

為眼前之人表演，這本身就像是一場心靈的投射，有着全然不同的價值。拍攝過程中，人與人的關系每天都在變化，有時相處并不容易。正因如此，劇組的每一位成員都至關重要。萊奧能堅持選擇自己願意共事的人——制片人達漢（Dahan）、攝影師讓-伊夫，還有其他夥伴，這一點讓我十分敬佩。一個團隊，不必人多勢衆。隻要有五個能力出衆的人齊心協力，就能碰撞出驚人的火花，凝聚起創造的能量。

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特寫鏡頭

我知道攝影機在那裡，我愛它，并試圖越來越愛它——不是愛機器，而是愛那個人。但出于羞澀，也出于一絲膽怯，我從不敢直視取景器。這就像一份精美的禮物，一封動人的書信，你會刻意推遲打開它的時刻，隻為享受那份期待的喜悅。

人與人之間，需要保有一些秘密，更需要彼此的信任。我對萊奧，對他和讓-伊夫這對搭檔，充滿了信任。拍攝期間，有好幾次我都清晰地感受到，鏡頭正在用特寫捕捉我的神情。尤其是那場戲——亞曆克斯和安娜聊着一封信的内容，那一刻，我幾乎動彈不得。

特寫鏡頭下的表演，就像置身于角鬥場。每一秒都像是一場戰鬥，每一天都要重新開始。危險無處不在，無需刻意尋找。萊奧的執導方式，溫柔而精準。表演時，太過用力反而會适得其反。你若一味深挖内心，久而久之便會形成一種慣性。創作需要打破一切定式，從零開始，在全新的地基上重建。

對我而言，表演始終是一場與自己的戰鬥。我必須從自身的過往與未來中汲取力量，将生命中的種種經曆當作跳闆，去塑造一個全新的角色。演員這個職業，有時會讓人陷入一種病态的狀态。人們總說演員自戀，但事實比這更糟——長期沉浸在角色裡，最終會身心俱疲。

安娜的頭發

比如拍攝《情陷夜巴黎》時，我正經曆一段戀情的終結。我把這段真實的情感經曆融入了表演，将這部電影當作了逃離現實的出口。我把自己當時所有的力量都傾注在了角色身上，卻也掏空了自己。拍攝結束後，我陷入了深深的孤獨。我在角色身上傾注了太多，甚至回溯到了自己的童年記憶。如果每拍一部電影都要如此消耗自己，人早晚會精神崩潰。無論如何，演員必須清楚自己的底線。

相比從現實中汲取靈感并加以改造，我更喜歡純粹的虛構與想象。我讨厭别人在聊電影時提什麼“現實”，簡直讓我反胃。那些最動人、最震撼的電影，從來都不是源于現實，而是源于崇高（sublime）。當然，這是一個循序漸進的過程——從真實的土壤出發，一步步走向永恒的彼岸。

萊奧對安娜頭發的構想，讓我覺得格外精妙。他希望，當狂風四起時，安娜的頭發能梳得一絲不苟；而在極度平靜的時刻，她的發絲卻要淩亂不堪。他不要任何冗餘的修飾，也拒絕一切對“真實”的刻闆複刻。對我而言，電影裡的“真實”一文不值。

每當我和别人談論電影，他們總會揪着一些技術細節不放，比如哪個鏡頭的剪輯沒接好。仿佛電影創作的全部意義，就是把所有細節都打磨得嚴絲合縫——而這本該是場記的工作。《壞血》裡的一些剪輯點，明明破綻百出，但電影就該擁有這樣的自由。如果連打破規則的勇氣都沒有，那電影人就和墨守成規的公務員沒什麼兩樣。沒有這份自由，創作便無從談起。

如今的電影行業，太缺乏冒險精神了，這種保守的氛圍令人窒息。你看卓别林的電影時，會去關注那些剪輯的破綻嗎？至少我不會。正是通過拍攝《壞血》，我才真正愛上了電影，也才真正燃起了創作的欲望。

開拍前，萊奧和我聊起了麗蓮·吉許（Lillian Gish）與查理·卓别林。他還送給我一盤磁帶，裡面是卓别林的片場花絮，記錄着他的工作方式。那些畫面讓我深深着迷，也讓我萌生了出演喜劇的念頭。正如萊奧所說，去演繹喜劇橋段，是一件能讓我徹底興奮起來的事。但我也清楚，喜劇表演對肢體的要求極高，需要演員練就一身爐火純青的技藝。德尼·拉旺對身體的掌控力，簡直出神入化。卓别林也是如此，他無所不能，總能創造出層出不窮的驚喜。

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推開那扇門

萊奧是個極其清醒的人。他閱片無數，這賦予了他強大的創作底氣。因為電影的真谛，既藏在老片的美學之中，電影的現代性，也同樣根植于過往的經典。如今的許多電影，最大的弊病就在于，它們總想着标榜“現代性”，卻毫無創新可言。

萊奧還帶我認識了劉别謙的作品，還有德萊葉的《葛楚》——這部電影我也是很久之後才真正看懂，以及尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》。正是這些佳作，點燃了我對電影的熱愛。否則，我恐怕根本不會想要從事這份職業。

多虧了《壞血》，我擺脫了許多束縛：不再被報紙頭條左右情緒，不再輕信流言蜚語。我想從别處尋找力量，我甘願被自己選擇的事物打敗，也不願被那些身不由己的境遇擊垮。

誠然，演員這份職業需要外界的關注，畢竟這是一份面向公衆的工作。這份關注是職業的動力，卻也常常讓人不堪重負。

每次看到報紙的頭版頭條，我總會感到一陣難受。那些照片往往拍得粗陋不堪，選圖毫無審美可言，既缺乏對他人的尊重，也毫無愛意。這種把所有人都當作商品來消費的做法，讓我深感厭惡。我們必須學會擺脫這種困擾，不要去追逐這些浮華的東西，因為它們帶來的傷害遠大于益處。

如果能在自己喜歡的報紙上，刊登一張拍得好看的照片，那絕對是最珍貴的禮物。我們應該心懷感恩地接受這份禮物，而不是把它當作理所當然的權利——那種“我拍了電影，就該上頭條”的想法，實在太荒唐了。

電影行業的生态，有時真的很奇怪。我常常會對一些業内人士的态度感到震驚：他們看完《壞血》這樣的作品，隻會輕飄飄地評價一句“這不賺錢”，然後便将它束之高閣，或是強行歸類，以此尋求自我安慰……畢竟，關上一扇門，總要比推開一扇門容易得多。

以前我很喜歡畫畫。我想，安娜這個角色的一個小秘密，或許就藏在繪畫裡：她喜歡畫畫，喜歡用畫筆表達自己，這是她的力量源泉，無需在意旁人的評價。如今我畫畫時，還是會忍不住想聽姐姐或是幾個親近之人的意見。但電影創作不一樣，它完完全全屬于我們自己。可與此同時，我又感覺自己像個等待妻子分娩的丈夫，滿心焦灼，不知所措……

尋找角色的靈魂

安娜這個角色，為我塑造特蕾莎提供了不少幫助。我想把她當作塑造特蕾莎的靈感支點，可這件事并不容易，我至今仍覺得自己的表演十分笨拙。

接拍《布拉格之戀》時，我并沒有主動争取，是劇組選中了我。但與此同時，我又覺得這個角色是自己赢來的——因為我下意識地為它付出了許多努力。一切都像是命中注定：當時我不在巴黎，卻冥冥之中感到，特蕾莎這個角色本就該屬于我，這是一種強烈的直覺。

但事情的發展并非一帆風順。後來我去哥倫比亞待了一個月，那段時間裡，沒人能聯系到我。我給菲利普·考夫曼寫了一封信，還寄了幾張明信片，可他似乎都沒有收到。最終，直到開拍前兩天，一切才塵埃落定。

至于安娜，我總覺得是自己主動選擇了她。可當初接下這個角色時，我卻毫無自信：我不知道她與我之間的距離有多遠，隻感覺她離我很遙遠。那時的我，内心充滿了抗拒。上一部和魯菲奧（Rouffio）合作的電影，讓我身心俱疲，這也導緻了我和萊奧合作初期的諸多困難：我始終在抗拒，而他則一直保持着耐心與堅定。最終，是笑聲化解了所有隔閡——更準确地說，是笑聲讓我們的溝通變得順暢，讓表演的天地變得開闊。

萊奧平日裡很少笑，但安娜這個角色的影子，卻總能在他的笑容裡找到。有時他隻需對我說一句話，或是投來一個眼神，我就能清晰地捕捉到安娜的模樣。能讓這樣一個人感到驚喜，對我而言是莫大的榮幸。

萊奧為這部電影付出了太多心血：劇本的每一個字，台詞的每一句話，都是他反複打磨的成果。他的腦海裡，早已勾勒出整部電影的藍圖：每一個場景、每一件道具、每一種色彩，都有清晰的設定。而我能有幸參與其中，站在他的視角去诠釋角色，這讓我内心湧起一種翻天覆地的震動。這既是一份巨大的殊榮，也是一份沉甸甸的責任。

最讓我難忘的是，萊奧起初并不想讓我飾演安娜。他為這個角色挑選演員，足足找了一年，始終覺得我無法勝任。直到有一天，我鼓起勇氣給他打電話，在答錄機裡留下了一段語無倫次的留言，懇求他給我一次見面的機會。他很快回了電話，我們見了面。我告訴他，我可能無法演好這個角色（當時我還得和布瓦塞（Boisset）、普朗雄（Planchon）合作），一定會搞砸的。可沒想到，正是這番話，讓他萌生了與我合作的念頭。挂了電話，我認真想了很久，意識到如果錯過這部電影，将會是我一生最大的遺憾。

裸露的困境

有很多導演，總喜歡将女演員當作滿足私欲（masturber）的工具。這也是電影行業存在的一種病态現象。如今有許多才華橫溢的年輕女演員，卻得不到應有的尊重——電影行業從未真正尊重過她們的身體。

我現在正在拍攝的這部電影裡，有一些裸露戲份，這讓我感到十分恐懼，我實在無法接受這樣的安排。人們總說“這是時代的潮流”，可這樣的理由根本站不住腳。每次在銀幕上看到女演員裸露的鏡頭，我都會感到心疼。可笑的是，很多人根本意識不到這種做法的傷害性。

拍攝女演員裸露的鏡頭，是一件需要足夠資格與誠意的事，絕非理所當然。但在現實中，這種資格與誠意幾乎從未存在過。拿到劇本時，裸露戲份總是被輕描淡寫地一筆帶過，仿佛它本就該是劇本的标配！

問題的關鍵不在于裸露本身，而在于對演員隐私的尊重。這種未經許可的拍攝，本身就是一種冒犯。導演必須用自己的誠意與才華，去赢得拍攝這種鏡頭的資格。

帶着行囊前行

有時我會想，幹脆不再當演員算了。因為久而久之，演員總會陷入表演的慣性，總是從同一個地方汲取靈感，很快就會江郎才盡。理想的狀态是，帶着巨大的“行囊”走進片場，無論是過往的經曆，還是對未來的期許，都能成為表演的養分。就像希區柯克那樣，坐在導演椅上，胸有成竹地掌控着整個拍攝進程。而其他人，都遠遠跟不上他的節奏——因為他們對這個項目的投入與熱愛，遠不及他深沉。

我從來不相信人們常說的那句話：“開拍前集中三十秒注意力，就能擠出眼淚。”這種表演方式，我實在無法苟同。我渴望在表演中冒險。飾演安娜時，有那麼兩三場戲，我确實鼓起勇氣做了嘗試，但這樣的冒險還遠遠不夠。哪怕最終的結果不盡如人意，沒能達到預期的高度，能朝着目标奮力一搏，也是一件無比美好的事。我總是告訴自己，我沒什麼可失去的，至少我們努力過。

可我内心的阻力實在太強，導緻不同鏡頭的表演幾乎沒有變化，我停留在安全區裡，“他讓我做這個，那我就做這個”——這實在是一場艱難的戰鬥。

有時進片場前，我會暗自下定決心：“這次一定要試試新的表演方式，不然根本不行。”可一旦到了片場，随着拍攝的推進，我就會變得越來越拘謹。恐懼占據了内心，我不敢大膽嘗試，既對自己缺乏信心，也對身邊的合作夥伴不夠信任。

清晨的時光格外重要。我需要獨處，為一天的拍攝積蓄能量——然後，必須縱身一躍。那種“靈感會在開拍前一分鐘降臨”的說法，根本就是無稽之談。就算真的發生了，那也是一件可悲的事——因為這種表演太過廉價、太過膚淺。

電影的力量，源于尊重每個人的創作節奏。每個人都有自己的步調，可有些人卻在這一點上帶着偏見，無法容忍差異的存在。

《壞血》的故事永遠不會落幕，任何力量都無法阻止它的延續，更别說那些電影行業的評論了。有一次拍攝時，萊奧和讓-伊夫拿着攝像機，在片場随意遊走，嘗試着各種拍攝手法。他們對鏡頭沒有任何預設，我卻格外喜歡這種狀态。而在其他時候，拍攝又會變得極為精準，每個鏡頭的構圖都精确到厘米。

萊奧對這部電影的構想，早已在腦海裡反複描摹過無數遍。他心中的那個版本，遠比最終的成片更加美好。或許正因如此，他才會感到些許失望。他說自己對成片隻有5%到10%的滿意度。但恰恰是這些不完美的瞬間，構成了這部電影獨有的底色。這已經足夠美好了。