原文來自《電影手冊》第772期（Cahiers du cinema N°772），由Google AI Studio的Gemini 3.0 模型翻譯，已調整系統指令。

凱莉·萊卡特：友誼

“友誼”（Friendship）。這個詞在威廉·布萊克（William Blake）的引言中被特别強調，正是這句引言開啟了凱莉·萊卡特精彩的新作《第一頭牛》（First Cow）。見證一段深厚友誼所帶來的感動，在電影震撼人心的結局之後，依然久久延續。這種友好的情感——無論是近乎愛情還是同理心，亦或是對動物或自然的關懷——是貫穿她所有作品的一條紅線。

更确切地說：這是通往某種絕對形式的最短、最簡單、最直接且毫不浮誇的路徑。萊卡特與電影人彼得·哈頓（Peter Hutton）以及托德·海因斯（Todd Haynes）——後者為本專題撰寫了一篇感人的文章——的相遇，塑造了她的創作，正如她抵達俄勒岡州這一事件決定了她職業生涯的演變一樣。

如果衛生條件允許，萊卡特的全部作品将于1月27日至2月7日在蓬皮杜中心的“Hors Pistes”電影節上展映。這部當代美國電影的重要作品将在接下來的篇幅中得到廣泛探讨，其中包括一段與這位電影人的長篇對話。作為行業動蕩的一個征兆，《第一頭牛》雖然在柏林、拉羅什河畔永（La Roche-sur-Yon）或多維爾（Deauville）有幸觀看過的人中獲得了一緻好評，但目前仍不确定能否在法國院線上映（就像本專題後續提到的所有“待映電影”一樣）。然而，萊卡特的電影證明了一點：相信相遇的可能性，也是一種快樂的形式。

“即便是一個甯靜的風景……”

文 / Bernard Eisenschitz

故事通常發生在俄勒岡州。那裡總是存在着人類出現之前的事物，以及人類可能消失、但生命依然存續的可能性。

凱莉·萊卡特的開篇總是預示着另一個故事即将被講述。一艘現代油輪在河流上前行。一條狗和一個年輕女人成了偶然的考古學家。她們從土裡挖出了兩具骨架。最後的畫面完成了閉環，展示了兩個男人并排躺着。《第一頭牛》（2019）是一次潛入過去的旅程。

雖然身處美利堅合衆國，但這并非我們在電影中最常看到的那個美國：即使是最好的西部片，講述的也是一個已經被編碼、并在某種程度上被無數前作的記憶所決定的故事。潛入過去，也是追溯這個國家的圖像史前史。凱莉·萊卡特說她缺少的不是旅行者的叙述，而是她兩部背景設定在19世紀上半葉的電影（《第一頭牛》之前的《米克的近路》，2010）所需的視覺文獻，那是被好萊塢制片廠的片單所重構的集體記憶中缺失的年代。

皮毛貿易曾是美國向西擴張的動力之一。大約在1820年，即《第一頭牛》發生的時間，哥倫比亞河與斯内克河（Snake River）流域的領土正處于英國人、俄國人和主要由移民組成的美國人之間的争奪之中。皮毛貿易被像哈德遜灣公司這樣的大公司控制，由擔任行政職能的代理人（factors或chief factors，即總管）在貿易站代表公司行事。

凱莉·萊卡特筆下流離失所的人物内心沒有暴力，也不總是理解他們所處的這個世界。《第一頭牛》的主角Cookie和King-Lu，天真地渴望通過投入他們的才能——烹饪和口才——做點小生意來進入金錢流通的循環。他們的溫和、其中一人的微笑、另一人優雅的談吐，并沒有讓他們準備好面對他們試圖在其中尋找位置的那個系統的殘酷。一個小小的騙局變成了生死攸關的大事。

萊卡特的電影對承載這些故事的身體充滿了清醒的溫柔。第一部電影《野草蔓生》（1994）是個例外。它發生在佛羅裡達，介于這位電影人長大的戴德縣（Dade）和邁阿密之間。電影背對着大沼澤地（Everglades）——那裡印第安名字的反諷構成了片名。“沒有公路的公路片”，它在汽車旅館、雜貨店和高速公路邊緣原地打轉，其中一場在收費站的戲，既俗套又不可預測，通過反差制造了陌生感。“我們的生活是由我們自己決定的嗎？”女主角問道，她優雅地跳着舞穿過街道。Cozy花了一個多小時才決定幹掉她的同伴——一個沒有犯罪的罪犯，并把他扔出車外。她在一排排駛向邁阿密的車流中回家。“自由隻不過是‘一無所有’的另一種說法”，萊卡特小時候詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）曾這樣唱過。《野草蔓生》是對風景和類型片的諷刺性清算，這大概也呼喚着她轉向其他的路徑：那種隻需要一個人的電影，一種對他者無需交代的業餘主義，不一定需要故事，利用她從Larry Fessenden（《野草蔓生》的演員兼剪輯師，也是她後來多部電影的制片人）那裡學到的剪輯技術。

下一部長片要等到2006年。但這十二年的空白并非毫無産出。我們在網上不難找到随後幾年的一部中片和兩部超8毫米短片：《頌歌》（Ode，1999），在北卡羅來納州的森林拍攝，勾勒出欲望受阻和渴望另一份愛的母題；《Then a Year》（2001）和《Travis》（2004）。最有趣的是《Then a Year》，它展現了聲畫的完全分離。這是一系列關于綠色植被、鳥類、瀑布的畫面，大部分鏡頭是失焦的，伴随着與畫面分離的精緻聲音複調：一些自然聲，兩個聲音在對話，然後讓位給廣播裡标準化的聲音，以及警匪劇的對白。這十四分鐘貫穿着Mary Kay Letourneau的情書，這是一位堅定的女性。作為一名教師，她與一名學生經曆了一段始于1997年的深刻而持久的愛情，當時她34歲，而他隻有12或13歲。被判刑并兩次入獄，她在獲釋後嫁給了他。在影片制作時，Letourneau正在服第二次刑。萊卡特的所有電影都精确地标注了日期，以它們自己的方式，無論是影片的現在時還是叙事的過去時：西北部的拓荒者、70年代烏托邦社區的後裔、卡特裡娜飓風後的被剝奪繼承權者。

這兩部短片的影像有着超8毫米膠片那美妙的抖動，讓人想起Leighton Pierce或彼得·哈頓（《第一頭牛》正是獻給他的）那些充滿沉思的電影，那些關于色彩和閃爍的電影。在随後回歸叙事電影時，萊卡特總是首先通過光線和聲音——或者沉默——來講述她的故事，從而迸發出一種未被言說的秩序的真相。

波特蘭的一個團隊

2000年，這位電影人搬到了俄勒岡州的波特蘭，托德·海因斯住在那裡，并成為了她的制片人（見第38頁）。随着《昨日歡愉》（2006），另一種必要的電影形式的确立程序就位了：這就是60年代的意大利人（塔維亞尼兄弟、費雷裡）所稱的“反劇本拍攝，反拍攝剪輯”。萊卡特感到需要一種外部介入，以萌發出一個擺脫了私人情感投入的虛構故事。她首次與小說家喬納森·雷蒙德合作，後者成為了她所有電影（《某種女人》除外）不可或缺的合作夥伴。她挪用他的小說，在其中加入人物，為它們找到新的标題——我們知道她的标題與電影有多麼共鳴。她也依賴于前期的調研——紀錄片式的、曆史的、地理的、美學的——重新審視風景攝影師Robert Adams、俄勒岡畫家Michael Brophy的作品，以及Justine Kurland拍攝的帶有裸體的風景。一個圖像的旅程依次經過文獻資料、與編劇和美術指導的讨論，最終交給攝影指導的關鍵性創作——最近四部電影都是克裡斯托弗·布勞貝爾特（Christopher Blauvelt）。導演工作向無法被書面文字限制的人為意外和自然意外敞開。拍攝過程整合了演員對合作夥伴的發現，學習角色所需的日常體力任務（某些情況下是學習生存技能）。她對紐約音樂場景的熟悉教會了她自由的方法、對驚喜的開放态度——此外還有與Will Oldham（也是演員）、Yo La Tengo或William Tyler的豐富合作，他們的音樂構成了她電影的重要部分。

剪輯也是一種作曲的藝術，接近音樂家的工作方式。從兩部超8毫米短片開始，剪輯就是電影人親力親為的事，它變成了它本不該停止的樣子：電影的寫作。萊卡特是一位剪輯型導演，這顯然并不意味着快速或跳躍的節奏，而是相反：能夠強加一種持續時間，以及在叙事時間和電影時間内部的變化。這就是生活本身，不存在所謂的垃圾時間。白晝繼以黑夜，在一句台詞的最後一個音節上切斷，或者相反，讓空鏡頭停留幾秒鐘，每次都開啟一種新的格律，一種新的呼吸。

《昨日歡愉》，是對烏托邦和流浪歲月的告别，是一場漫長的對話——還會有其他的對話——發生在兩個試圖弄清他們是否仍是朋友的舊友之間。緊鄰城市的自然環境滲透進電影中。他們穿過金屬橋梁，迷路，深入到茂密多雨的大自然中，在那裡參照物逐漸消失——首先是人類的痕迹；動物（鳥、鼻涕蟲、母狗）總是存在的。

在萊卡特的電影中，人類往往不是生命的首要形式。她的動物寓言沒有象征意義，它們在那裡也不是“為了讓人沒有”（正如裡維特在評論布努埃爾的動物時所寫）。既沒有與動物的認同（羅西裡尼），也沒有隐喻意義（布列松）。與動物共存是一種平等。在《第一頭牛》的題記中，引用了威廉·布萊克的《地獄箴言》：“鳥有巢，蜘蛛有網，人有友誼。”鳥類是生命的迹象，僅此而已。在《某種女人》（2016）中，米歇爾·威廉姆斯（Michelle Williams）唯一一次接近她所請求的老人的時刻，在于他們模仿鳥叫的對話。而那頭為最新電影命名的奶牛——非常美麗，皮毛閃亮，眼睛和口鼻周圍有一圈白色——用舔舐向Cookie表達她的喜愛，這是場景中那些強勢的見證者——總管、軍人、聽命的仆人——所無法看到的。

一切為了他者

在道路與森林的寂靜和最外向者的喋喋不休之間，《昨日歡愉》的遠足者确認了他們的疏遠（最後一句台詞是謊言：“我也快給你打電話了”），那些未說出口的事，男人的脆弱和随着時間流逝友誼的傷痕（“悲傷不過是耗盡的快樂”）：一個人生活節奏的改變，另一個人感到世界正在崩塌。契诃夫說，閑聊是人們彼此共處的方式。漫無邊際的閑聊，盡管被輕視，可能正是語言的基本功能、無限嚴肅的功能：不是言語的真理，而是向另一個人伸出援手的行動。

在《昨日歡愉》中，兩個男人和母狗露西（Lucy）之間的三人芭蕾（露西對大自然比他們更熱情），預示了下一部電影《溫蒂和露西》（2008）中的二人組。每一個都是為了另一個——狗是被剝奪者唯一的财産。再一次，這發生在一個間隙中，在一個貨運站和另一個貨運站之間，就像威廉·韋爾曼（William Wellman）電影中的那些hoboes（非法搭乘火車的流浪漢）一樣，在那條從印第安納通往阿拉斯加的路上，那是唯一能找到工作的地方：“在美國，什麼都沒有。”（電影的原始刺激源自2005年摧毀路易斯安那州的卡特裡娜飓風幸存者的處境。《溫蒂和露西》與小布什災難性的無意識有關，正如《第一頭牛》是對特朗普時代智力退化的抵抗。一切都有時代烙印。）

溫蒂緊緊抓住離開的夢想和對露西的愛。在波特蘭的郊區和其他地方一樣，想要“一無所有”也是要付出代價的：在超市為了喂露西要付錢，如果在超市偷竊要付給警察代價，如果開車旅行要付給修車廠代價，甚至為了銷毀這輛車也要付錢。露西失蹤了。有些人很友好——一個老保安，一個動物收容所的女員工——大多數人漠不關心——溫蒂電話裡的姐姐和姐夫，一個修車工。一個瘋子在夜裡恐吓她。露西被找回了，但必須寄養給别人，以此等待那個像阿拉斯加一樣遙不可及的回歸。預感到的分離是痛苦且不可避免的，一如既往。

奇妙多變的米歇爾·威廉姆斯再次出現在《米克的近路》（2010）中，那一頂在向西行進結束時由三個家庭組成的篷車隊中婦女們戴的軟帽讓她變得匿名。車隊沒有到達，也不會到達任何地方，這次旅程也是一次原地踏步。電影以篷車穿越河流開始。過河，卸下箱子，提着籃子，甚至行走：一切都很困難，沒人做好準備。騙子們有機可乘。女人們不參與決策。我們隻看到她們日常姿态的優雅：洗衣服，擦盤子，給鳥喂水。權力屬于男人和向導米克（Meek）。無能（或在玩雙重遊戲）且喜歡吹牛，他吹噓自己屠殺印第安人的事迹，并宣稱所有印第安人都該殺。正是這些擁有者和壓迫者提高了嗓門，聽自己說話，就像《第一頭牛》裡的總管和英國軍官一樣。

沉默屬于途中遇到的印第安人。他說着一種沒人聽得懂的語言，他對所有人都是不透明的，除了那些不屬于語言的手勢，那些女人的手勢，尤其是對米克這個自诩為印第安人“通”的人來說更是難以理解。過了一段時間，他轉過身走開了，在荒野之中（in the middle of nowhere），伴随着最後那個漫長（且非同尋常）的淡出轉黑。虛構消解了，就像蒙特·赫爾曼（Monte Hellman）電影（《射擊》、《雙車道柏油路》）的最後畫面一樣。

在《夜色行動》（2013）這部向80年代激進分子緻敬的暧昧作品中，政治的過去追趕并聚集了三個已無革命可言的激進分子，他們正在策劃一項被設計為示威性（“多少高爾夫球場，五個，三個？二十九個！浪費了多少水？”）且注定失敗的行動（“為什麼要炸毀大壩？還有二十個呢！”）。此外，還有人死亡。現實中隻剩下一項私人事業。電影花了大量時間在襲擊的準備工作上，不是以類型片的技術方式，而是以經濟的方式。一切都必須購買、談判、現金支付，不留痕迹。必須找到資金，一個富家女出資購買了參與行動的資格；獲取制造炸藥所需的受控産品，必須經過公共空間，對所有人開放。每一個行動都受困于經濟關系的網羅中。《裡程碑》（Milestones）的孩子們并沒有生活在他們自以為創造的另類社會中。這或許反映在選擇了知名演員，以及比以前更可預測的情節發展上。

被剝奪的角色，繁茂的風景

然而，演員的選擇是下一部電影《某種女人》的強項之一，也是其中展現出的卓越群戲演技的關鍵。在與喬納森·雷蒙德合作的間隙，萊卡特轉向蒙大拿州的小說家Maile Meloy，選擇了她的三個短篇小說。（再一次，新标題是一個信号：某類女人，不是她們之間的女人，也不是女人和男人，也不是……）第一個女人（勞拉·鄧恩飾）正與一個陰郁匆忙的情人共進午餐。作為一名在不公正合同面前崩潰的原告的律師，她被叫去解除一場可笑的人質危機，在那裡那個男人比他的受害者更笨拙。身穿防彈背心，她被警察派去談判客戶的投降，同時也對他撒了謊（在監獄裡，他會原諒她）。第二個，吉娜（米歇爾·威廉姆斯，最後一次與K.R.合作），試圖說服一位老人把建築石材賣給她，以此為她那冷漠的家庭建造房子。那個生活在過去但比她那些利益至上的對話者更具當下感的老人，隻在吉娜的丈夫對他說話時才回答，直到最後她和他在鹌鹑的叫聲中交換眼神。

在第三個故事中，沉默更加強烈，講述了一位農場女工對一位害羞厭倦的講師（克裡斯汀·斯圖爾特飾）無望的一見鐘情，展示了她們騎着馬慢步走向當地餐館的畫面。一個話多，一個沉默，她們用三句話講述了彼此的一生。突然，律師不再居高臨下而是感到驚訝。很快她瞥見了生活中出現轉折的可能。面對這完全的給予，她無言以對，而農場女工不給期限，不讨價還價，她離開了。那些被剝奪者——回到那個她和狗一起經營的馬場的女工，那個進了監獄的原告——正是給他們的對話者的生活帶來溫暖、創造人際關系的人。

在蒙大拿的冬日風景中，《某種女人》的三個故事隻是同一部電影。它們在最不經意的時候隐秘地交彙；尤其是最終剪輯的對位法結構，重新召喚了這三個短篇，保證了對所有人的關注——無論是戀愛的牧場主還是囚犯——以及地點的統一。（在紐約電影節上，農場女工的非凡扮演者Lily Gladstone——她在蒙大拿長大——指出情節發生在一個由三座山脈組成的三角形中：Bridgers, Crazies和Absaroka。）

奇怪的是，關于這些人物衆多、布景多變、風景繁茂的電影，人們經常提到極簡主義；倒不如探究一下它們的時間。這些都不是跨越幾十年的史詩，就像喬納森·雷蒙德那本作為《第一頭牛》原著的小說一樣。“……生活中的一個片刻”：小說家說這是短篇小說，與長片的時長更加同步。并且與觀衆所需的時間同步：匆匆一瞥不足以看清第一次看到的東西，就像電影院裡的每一幀畫面一樣——一個空鏡頭，一段沉默，都富含暗示和刺激。時長讓人去認識而不是去辨認，去觀看而不是去注視。“即使是一片有着烏鴉飛過、收成和野火的草原……”自從《夜與霧》和《Othon》以來我們都知道，一片風景“僅僅”隐藏着一個準備大白于天下的秘密。

不想變得非凡：專訪凱莉·萊卡特

恰好在一年前，凱莉·萊卡特向《電影手冊》透露了她的近況，分享了一些《第一頭牛》的工作文件，這是“2020年最受期待的電影之一”。2021年已經到來，這部電影在所有展映的電影節上都被觀衆和評論界一緻譽為這位美國導演的傑作，因此更加令人期待。我們希望延續一年前開始的交流，并更廣泛地回顧這位珍貴電影人的創作方法。作為佐證，Judith Revault d'Allonnes在《Kelly Reichardt. L'Amérique retraversée》一書中收集并評論了大量文件，該書本月由De l'Incidence Éditeur與蓬皮杜中心出版社聯合出版。

問：您現在身在何處？如何度過這段動蕩的時期？

凱莉·萊卡特： 我在俄勒岡州。我的上一部電影《第一頭牛》在美國上映的那周正好趕上封控。我剛開始巡回宣傳，三月份就回家了。從那以後我就幾乎沒動過。九月份可怕的火災期間我不得不離開。這是瘋狂的一年……喬·拜登的當選是一種解脫，但當然，參議院仍然是共和黨的，這會阻礙事情的發展。混亂時期還沒有結束，證據就是：特朗普還不承認他的失敗。但我注意到這已經帶來了不同：我很高興重新找回了一個之前完全被他占據的心理空間。我們在波特蘭正經曆一個奇怪的時期，因為一方面，白天一切都很平靜，每個人都待在家裡；另一方面，晚上有很多抗議和暴力活動。我們的國家亂七八糟，并沒有真正走出封鎖，而我又回到了這裡，通過視頻會議給遠方的學生教授電影。

問：《第一頭牛》是獻給已故的彼得·哈頓（Peter Hutton）的，他是曾與您一起任教的實驗電影人。是什麼将您與他和他的作品聯系在一起？

凱莉·萊卡特： 在巴德學院（Bard College），我習慣開着辦公室的門，希望Peter在去他自己辦公室的路上能停下來看我。他經常這樣做。他制作實驗電影，癡迷于風景，但他對劇情片的制作方式有着真誠的好奇心，對其他人的工作也有真正的興趣。我喜歡和他共度時光。他很有幽默感，有很多故事要講；他去過全世界。觀察他和學生在一起也很有趣。他總是問他們：“你們今天拍了什麼？” Peter會邀請朋友和同事去他家看他的“卷軸”。他在客廳裡裝了一台16毫米放映機，我們坐在沙發上，讓他向我們展示他正在制作的一切。他會卷一根大麻煙，煮意大利面。我想念他。

問：您曾多次與作家喬納森·雷蒙德（Jonathan Raymond）合作劇本。這次直接改編他的小說，《第一頭牛》的劇本是如何誕生的？

凱莉·萊卡特： 實際上，我和喬納森做一個新項目已經幾個月了。他住得離我很近，我們可以交流。與他的每一次合作都是不同的。我讀的第一本他的書就是《The Half-Life》，即《第一頭牛》的原著。然而，這部電影最初選擇的标題可能看起來很奇怪：在《The Half-Life》裡并沒有牛。最初的故事變成了别的東西。我們要改編這部小說已經有十年了。故事跨越了四十年，包括一次中國之行，這對我來說似乎遙不可及（在制作方面）。一切都發生在兩個時期，現代和1820年，通過騎馬連接。我們最初想集中在今天，但因為我不久前為了一個最終沒有成功的項目在歐洲選景，并且參觀了斯洛伐克的村莊，沐浴在非常19世紀的想象中，我們決定優先考慮1820年的部分。我們試圖将小說中的不同主題彙集到一個不那麼複雜的故事中。一旦把牛寫入這個寫作過程中，我們就能夠圍繞它、與它一起工作。它是我們缺少的具體元素。另一個改編的例子：King-Lu（Orion Lee飾）這個角色對應書中的兩個人物；将他們合并成一個是一個重要的步驟。通常，喬納森播下故事的種子并提出劇本的第一稿，然後我再進行修改。在《第一頭牛》的第一版中，可以看到這樣的話：“然後King-Lu從樹上掉下來，接着是一場追逐。” 我的角色就是決定如何拉長這句話，并在具體操作上如何實施。還必須考慮次要角色：增加一個士兵角色，或一個仆人，或一隻貓……我通過考慮必須在故事中更早地整合他們來展開情節，以免他們看起來像是從天而降。

問：聽說那頭牛不在小說裡，而在電影裡卻如此核心，這很令人驚訝。

凱莉·萊卡特： 是的，這個添加在很多方面都很有效。特别是對于Cookie（John Magaro飾）這個角色，他是一個腳踏實地的人。我們看到他在她身邊擠奶，這讓人聯想到母乳，而King-Lu像貓頭鷹一樣在他的樹上放哨，懷着他的宏大抱負。牛也是他們犯下的小偷小摸的載體，而此時正發生着更大更嚴重的盜竊：對原住民土地和動物的侵占。

問：您電影的節奏與劇本語句的節奏一緻嗎？

凱莉·萊卡特： 事情是在寫作中發生的，通過不斷的修改，一步一步，甚至我會添加元素、人物，我壓縮這裡的時間，擴展那裡的空間……對我來說，虛構始終是空間和時間的問題。在《昨日歡愉》中，Daniel London的角色Mark與一位老朋友去過一個短周末，結果變成了一個漫長得仿佛沒有盡頭的周六晚上……在《溫蒂和露西》中，時間很寶貴，因為溫蒂試圖去阿拉斯加找工作。她有限的資金正在耗盡。她既匆忙又被困住了：她的狗丢了，她在等電話，耐心等待她的車修好。有緊迫感，但她必須等待才能重新上路。

問：主要是這種到達目的地或找到位置的需求占據了您的人物。

凱莉·萊卡特： 是真的。在《米克的近路》中，拓荒者必須在水耗盡之前到達目的地。無論如何，我從不在白紙上工作。我想對于像Jon這樣的作者來說，困難的是必須放手讓别人接手工作的那一刻。這必然代表着一個張力點。我實施另一種創作形式：我在已有的基礎上創作，而他是無中生有。對于《某種女人》，我與Maile Meloy合作，當時我不認識這位作家。我問她是否可以改編她的短篇小說，這是一次完全不同的經曆。我必須更加小心，不要展示一個過于不成熟的劇本版本給一位不了解你的作者。她可能會擔心把她的作品交給我。當關系像與Jon那樣持續時，我們可以分享不太好的草稿，并問對方是否有值得挽救的東西。

問：您是如何選擇《第一頭牛》的場景的？是您已經熟悉的地方嗎？

凱莉·萊卡特： 我們是在選景時找到的。我去看了不同的堡壘，看它們像什麼。海狸毛皮貿易堡壘位于俄勒岡州南部。那是一個旅遊景點。我們被允許改造周圍的綠色空間，運來成噸的泥漿……一旦主要地點确定，實際問題就來了。在我的某些電影中，我在過大的範圍内選景時遇到了困難。對于《米克的近路》，一切都遠到我們要花一半的拍攝時間在路上。我不想再經曆這樣的情況。我們在距離波特蘭不到一小時車程的一個小公園裡建造了那個村鎮。總管（Toby Jones飾，牛的主人）的莊園位于Sauvie Island，就在附近。這是我們能找到的唯一一座那個時代的建築。由于電影發生在攝影技術發展之前，我們幾乎沒有視覺參考。我與倫敦的一位研究員Philip Clark合作。我們獲得了盡可能接近那個時代的圖像，但我主要是根據繪畫工作的。

問：自從《溫蒂和露西》以來，這是您第一次不與明星合作。

凱莉·萊卡特： 沒有這種壓力很愉快。我們要很早确定John Magaro：制片人Scott Rudin曾與他合作過戲劇并且非常欣賞他。我開始與John交流，我意識到他有一種我在西部片中很少見到的特質，這可能非常适合扮演一個在森林深處的猶太廚師。這聽起來可能有點傻，但我當時正在同時為這頭牛選角；當我看到John的眼睛，那麼大，看起來那麼溫柔，給他一種困倦的樣子，我告訴自己，男人和動物之間的相遇會很有效。相反，尋找King-Lu的扮演者要漫長得多。與選角導演Gayle Keller一起，我們見了幾百人，通過Skype與住在中國但不會說英語的演員連續面談。我們注意到亞洲電影在多大程度上僅僅圍繞動作片旋轉。你無法想象我們看了多少武俠片……找到一個沒有“現代”身體、不是在健身房雕刻出來的演員并不容易。作為參考，除了幾張老照片，我必須承認我不太确切地知道我在找什麼……Orion Lee，最終得到這個角色的人，說實話是我們很早就發現的人，但這并不是顯而易見的：幾個月來他進行了多次試讀，當其他候選人逐漸被淘汰時，他留下了。

問：這兩位演員是什麼時候見面的？

凱莉·萊卡特： 在波特蘭試裝的時候。我們的服裝設計師April Napier讓他們試穿了幾套衣服，相遇發生在他們已經穿得像角色的時候。他們在森林裡一起度過了四天，學習生存技能：設陷阱，不用火柴做飯……這四天裡雨一直沒停過。這立刻建立了聯系！他們不再需要排練，我們帶着這唯一的強烈經曆直接投入了拍攝。

問：在您之前的電影中，明星的存在對您有什麼幫助？

凱莉·萊卡特： Michelle (Williams) 是我與其合作項目得以實現的保證。還有《某種女人》的情況，它看起來像是要拍三部不同的電影，有不同的女演員，而Michelle在其中一個故事中的出現極大地促進了事情的發展；我們分享一種共同的語言，我們非常理解對方。Kristen Stewart也同意在《某類女人》中出演，同時讓一位幾乎不知名的女演員處于故事中心，也就是所謂的取代她的位置，這非常慷慨。在制作電影時，不用讨論人的價值是一種解脫。名人的概念本身就是一種非常奇怪的構想人的方式、構想其職業以及他能做什麼的方式。人們看過與你合作的明星出演過那麼多電影，并且對她的生活知道得太多，以至于這對叙事或角色造成了幹擾。這就是表演的問題：“Hmm，看看這個男演員或女演員在這部電影裡做了什麼！” 對于不那麼知名的演員，一切都有待書寫：對于發現《第一頭牛》的人來說，King-Lu就是King-Lu，而不是Orion Lee。

問：當您制作像《米克的近路》或《第一頭牛》這樣非常特别的西部片時，您有時會感到被該類型的符碼所累嗎？

凱莉·萊卡特： 對于《第一頭牛》，我不覺得背負着西部片的“包袱”，也許是因為我們不在沙漠裡而是在森林裡，而且我們專注于非常平靜安詳的人物。當然，當你給演員戴上牛仔帽并讓他穿上靴子騎在馬上時，觀衆腦海中不可避免地會産生某種聯想。當然也保留了一些主題：比如“拓荒者”，看到自己的生活被他者的入侵所取代或壓碎的觀念……在這個方面，缺乏英雄人物也極大地改變了事情的色彩。Orion Lee，他喜歡大制作電影，對這種小規模電影不太熟悉，他有更多的問題要問。比如說，他一直在等待電影的高潮時刻到來，并總是感到某種挫敗感。但這是一種與King-Lu非常接近的态度：“這肯定會大賣！”，就像他們角色做的蛋糕一樣！剪輯這些段落并在這種想法下看他表演是非常有趣的，即使能感覺到他的挫敗感。

問：在電影的一場戲中，您成功地在總管的家中，将該地區混合的所有曆史社群聚集在同一個房間裡。

凱莉·萊卡特： 我們需要一場模糊性顯而易見的戲：這種種族多元性和階級關系确實存在，而且從一開始就存在。我們思考了如何把所有人聚集在這個客廳裡，并通過場面調度總結曆史情境。這些關系都在潛台詞中：富有的商人娶了一位美洲原住民（由Lily Gladstone飾演），她在社群中已經有了自己的位置，既是社會的也是象征性的。Gary Farmer飾演的角色也享有這種地位：在這個集會中，穿着傳統服裝的他是一個關鍵人物。這片土地的原住民已經有了他們自己精心設計的系統，有着确立已久的等級制度。一切都在混合而不融合。事情可能看起來很随意，但你可以看到在電影中有多種支付方式，從貝殼到紙币，從種子到石頭，這些方式也反映了在場和相關聯的階級。所有這一切在貨币的概念真正存在于這個國家之前就已經就位了……

問：Gary Farmer因在《離魂異客》（Dead Man，1995）中扮演Nobody而聞名。您怎麼看Jim Jarmusch的這部電影？

凱莉·萊卡特： 《離魂異客》是一部偉大的美國電影。《第一頭牛》和《離魂異客》有着Gary Farmer、獨木舟和威廉·布萊克這幾個共同點。我的電影以一句詩人的引言開場，這句引言也出現在喬納森·雷蒙德小說《The Half-Life》的第一頁（“鳥有巢，蜘蛛有網，人有友誼”，編者注）。這句引言是我的燈塔，在拍攝和剪輯期間，它總是把我帶回到正在制作的故事的核心。這就是為什麼我決定保留它。仔細想想，這兩部電影也都采用了局外人、邊緣人的視角……但比較大概也就止步于此了。

問：與《米克的近路》以及其他西部片本質上講述生存不同，《第一頭牛》關注的是生活瑣事、願望和希冀。兩個角色開始通過做一些令人愉快的、溫柔的、美好的事情來謀生……這對您來說難道不是一種近乎政治的方式，指出了存在中真正重要的東西嗎？

凱莉·萊卡特： 這種快樂的、生活中令人愉快的事情的想法對我來說很有趣，因為《第一頭牛》無疑是我拍過的最平靜、最令人愉快的電影。《米克的近路》拍攝起來要沉重得多，裝載着物資，那些充當布景的馬車，要經受考驗的沙漠……這就回到了必須順應西部片還是反對西部片的問題：無法逃避這種張力。在這裡，我們有迷人、熱情的角色，他們很有幽默感。還有一種共識：每個人都在美國西部為了發财，但最終，人們真誠渴望的唯一東西，就是擁有一個屬于自己的家，在那裡吃着好吃的蛋糕感覺良好。這不是一種容易或幸福的處境，但King-Lu這個角色并沒有意識到，他夢想綻放的地方是一條死胡同，這種感覺帶走了我們。電影中有些東西很難傳達——包括對我這個經常與同一批合作者一起工作的人來說，在一個沒有人自認為是天才、被誤解的藝術家或有着過度野心的英雄的社群中：那種不想變得非凡，而是相反，尋找同類，在他們身上認出自己，在朋友間分享愉快的生活，關心他人和自然的感覺……這很難達到，這無疑與主角的概念有關：主角總是試圖在故事中脫穎而出，想要占據一個獨特的、等級森嚴的位置，因為攝像機是對準他的。從這種社群觀念出發制作電影是很困難的，這對我來說是一個真正的挑戰。比拍一部關于個人觀念的電影要難得多，這是肯定的。

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美國的肖像：凱莉·萊卡特與彼得·哈頓

文 / Eva Markovits

當凱莉·萊卡特在俄勒岡定居，在這個美國西北部地區，她的電影才真正展開。她總是試圖逃離她的出生地佛羅裡達，盡管她在第一部長片《野草蔓生》（1994）中拍攝了那裡。但從她的中片《頌歌》（1999）開始，除了《某種女人》（2016），她的電影是對這個新生活地點的一系列風景穿越（她把這歸功于導演、制片人兼朋友托德·海因斯），時而挽歌式，時而城市化，時而田園風光，時而工業化。像她的人物一樣，萊卡特經常駕駛着她的汽車——她的“移動房屋”（mobile home）——穿越美國，進行拍攝前的漫長選景：“當你進入這個國家的西部，無論你來過多少次，當你發現那些平原時總是會屏住呼吸，這非常令人平靜，特别是當你來自紐約時。在東部和西部之間，大約在堪薩斯，我覺得我的旅行有一種意義，一種必要性。我從不太知道我住在哪裡，但在這種時刻，我有這種啟示：‘是的，在途中（in transit）。這就是我應該生活的地方。’”

萊卡特電影的基石，是如下格言，遵循美國實驗電影人彼得·哈頓的信條——他是她在巴德學院的同事之一，她至今仍在那裡任教：“讓空間講述故事（Make the space tell the story）。” 哈頓于2016年去世，他是萊卡特電影的特權觀衆。她将《第一頭牛》（2020）獻給了他，而《Landscape (for Manon)》（1987）将在蓬皮杜中心伴随導演回顧展的展覽中放映。哈頓的作品（他自稱為“圖像制造者”[image-maker]而非“電影制作者”[filmmaker]）充滿了繪畫式的标題——《Study of a River》、《Looking at the Sea》、《Three Landscapes》、《Budapest Portrait (Memories of a City)》——這些都源于受他在商船隊經曆啟發的旅行和探索。他首先拿起的是畫筆，然後才冒險進入攝影和電影領域，他通過将攝像機置于風景前，以固定鏡頭正面拍攝，沒有任何聲音，将兩者融合在一起。作為哈德遜河畫派（Hudson River School，他多次拍攝這個地方，從船上，也從岸邊）和早期無聲電影的繼承者，他捕捉陽光的腳步及其光線的微小變化，雲彩的無數形狀，被風吹拂的樹木的舞蹈。“他拍了美麗的風景電影，好吧，這個詞應該是‘強有力’，‘美’并不确切，是強有力且無聲的風景電影，由一系列極簡且精心選擇的鏡頭組成，人們會對自己說‘啊，我以為我在看這兩條河’或者‘我以為我在看一艘駁船的生活’，而實際上電影講述的是工業世界，誰是赢家，誰是輸家，而無需說出一個字”，萊卡特解釋道。

這位女導演培養了同樣的繪畫式和表意式鏡頭的經濟性，這也是她非常欽佩哈頓的地方，特别是在她的說明性段落中，如《米克的近路》（2010）。電影以一條河流開場，這是電影的神經中樞。首先它是必須跨越的障礙，牛和馬拉着馬車，女人們把她們稀少而脆弱的财産頂在頭上，在極其微小的移動鏡頭中伴随着她們緩慢的前進。但河水也是一個功能性元素：人們在那裡洗澡，洗衣服，洗碗，儲備即将到來的長途跋涉所需的水，讓動物喝水，還有籠子裡的小鳥，每個人物都在一系列固定鏡頭中忙于各種雜務。河水奔流，其豐富性被伴随這一長段落的河流持續的噪音所強調，這與未來在沙漠中折磨這個群體的幹渴形成對比，解渴将成為他們探索的執念，将尋找家園推居次位。這種匮乏在結束這一段落的疊化鏡頭中被象征化，沐浴在午後柔和的光線下：群體向攝像機走來，攝像機随後停留在他們身後留下的河流和翠綠的風景上，然後我們在遠處看到一個騎馬者的剪影出現，而河流的甯靜讓位于一片荒蕪病态的平原，人物奔向他們的厄運。這個開篇，沒有對白，完全轉向包裹着簡單日常行動的風景和環境，從而彙入了哈頓強大的叙事原則，并召喚出整個重新浮現的過去。

在這些風景中加入了演員的面孔，萊卡特以同樣的關注拍攝他們，直到有時将他們融合，就像《某種女人》中的那個鏡頭，Judith Revault d'Allonnes在她的書中描述的那樣，砂岩石材的主人在窗邊被拍攝，周圍的風景反射在窗戶上。萊卡特再次使用疊化，避免正反打，以便以最美的方式闡釋支撐電影的面孔與風景的共生關系。

“如果你花時間觀察事物，你會得到回報，這是一種紀律形式”，彼得·哈頓教導我們。正是為了回應這一要求，凱莉·萊卡特的電影是沉思的，遠離任何形式的自滿或漂亮，但這隻是為了向我們講述故事的唯一目的。

托德·海因斯講述凱莉

我在1989年第一次見到Kelly，當時她在我的第一部長片《毒藥》（Poison）的美術組工作。她給我留下了不可磨滅的印象，我們成了終身的朋友。幾年後，她的第一部長片《野草蔓生》讓我驚歎不已，但我不能說我很驚訝。無論我作為朋友、同事、支持者在她随後令人難以置信的作品中扮演了什麼角色，這對我來說都是快樂的源泉。我仍然很自豪是我讓她發現了波特蘭，我在2000年搬到了那裡。自從她最初的訪問以來，當她還在拍攝實驗短片時，這個新的風景就成了她電影的主題。而且，除了極少數例外，它一直如此。我的許多波特蘭新朋友也成了她的朋友，從創作角度來看最重要的無疑是喬納森·雷蒙德。我想我也是那個把米歇爾·威廉姆斯介紹給她的人，當時她在寫《溫蒂和露西》，因為我曾與這位女演員合作過，我對她贊不絕口。但歸根結底，我對Kelly而言，就像她對我一樣：一個共鳴箱，一個筆記的提供者，一隻耳朵，特别是在劇本階段、選角和後期制作時。她喜歡我的草圖，所以我也畫了她的一些角色（想象某些演員在某些角色中），為《米克的近路》中的道具畫了她的狗露西的草圖，并在我們要好的最初期畫了《頌歌》的海報……總之，我隻是她的朋友。現在她終于住在這個城市了，我又成了她的鄰居，就像很久以前我在紐約時一樣。

新的快樂，确定的女性 (Nouvelles joies, femmes certaines)

二十六年七部長片：凱莉·萊卡特電影之旅，逐片解析。

錯亂喜劇 (La comédie des erreurs)

《野草蔓生》（River of Grass, 1994）

“一個女孩，一把槍，無處可去。” 這部電影原版海報上的宣傳語——拍攝于1993年，1994年在聖丹斯首映，1995年上映——列舉了一個衆所周知的亞類型的元素：犯罪情侶的逃亡，通過暗示反女英雄注定回歸起點的結局來“劇透”故事。這正是凱莉·萊卡特本人的情況，她29歲回到家鄉邁阿密拍攝，沒有溫柔地描繪她童年的大沼澤地（人們隻是“誤打誤撞”才到了那裡），這是她的第一部長片。借用Cozy的畫外音作為錯誤的線索——一個三十多歲、毫無理由也無品質、毫不猶豫抛棄孩子的女人——《野草蔓生》卻很快擺脫了家庭的眨眼示意，與人物一起借道《槍狂》（Gun Crazy）或《邦妮和克萊德》的死胡同。然而犯罪的僵局是另一種視覺陷阱：并非想成為天生殺手就能成為，對于Cozy和她的新伴侶Lee——在一場完全沒有情色意味的初次相遇場景中偶然遇到——來說，那些背景中的罪犯依然是遙不可及的模範。積累了錯誤和失敗、反複無常和懦弱，這對情侶主要遭受的是無法符合嚴格的原型，以及不得不逃避那個與無聊相反、拒絕降臨在他們身上的詛咒。因此，如果不按照導演挑釁的話來定義這部電影是不可能的：“一部沒有公路的公路片，一個沒有愛情的愛情故事，一個沒有犯罪的犯罪故事”。

如果說今天很容易在這部被迫的苦行之作中看到萊卡特式極簡主義的起源，那麼《野草蔓生》采用了一種在她後續作品中幾乎沒有延續的基調。從這一連串的失敗和受阻的動作——男人們的動作——中衍生出幾個真正滑稽的段落，即使導演拒絕榨幹其所有的喜劇潛力。這個想當叛逆者的人丢掉了他的贓物（并在罪魁禍首的位置受到懲罰），在獵殺蟑螂的歇斯底裡中出醜，或者無力非法越過收費站欄杆，他的漂流注定成為一出被諷刺地編排的錯誤喜劇。但這更有趣的是注意到男性的笨拙在多大程度上制約了情節。《溫徹斯特73》的90年代版本，這部電影講述的可能主要是一把左輪手槍的故事，最初被一個笨拙的警察（Cozy的父親）弄丢了，最後奇迹般地回到了原點。男性權力的工具在此期間殺人了嗎？一點也不确定。如果說槍手是否變成了殺手總是存疑，那是因為凱莉·萊卡特幾乎系統性地拒絕了正反打的平衡，最終授權自己解放她的女主角和她的電影，隻展示她真正感興趣的東西。她将為此付出高昂的代價：我們需要十年時間才能再次看到她執導長片。

(Thierry Méranger)

溫泉暖流 (Pisse-chaud)

《昨日歡愉》（Old Joy, 2006）

《昨日歡愉》是将現實世界放入括号，是一個時代的懸置，在這個時代裡，身份、起源、政治被反複咀嚼、讨論，就像在收音機裡一樣。凱莉·萊卡特将注意力集中在兩個男人的私密部分和他們情感的内在性上。

Anne Dufourmantelle在《風險頌》（Éloge du risque）中引用精神分析學家Adam Phillips的話寫道：“‘迷失是對迷失感的最好防禦，部分原因是這種感覺把問題掌握在我們手中[……]。’我們存在的所有基本體驗，包括甚至尤其是快樂，[……]讓世界的狀态和主觀感知共存，但也讓身體的碎片、圖像、表征、情感共存。”

這裡所說的關于迷失自我的一切都濃縮在電影中：那是通過大量特寫鏡頭展現的身體碎片，Kurt（Will Oldham飾）的腿或Mark（Daniel London飾）的手。“我在你手中”，Mark在車裡找路時對Kurt說，而當Kurt給他按摩肩膀并且他放手（盡管并非沒有抵抗）、沉浸在溫泉浴中時，他确實是這樣。必須信任Kurt，在短暫的逃離空間中迷失，不是為了第二天回去而立刻找到路，而是為了Mark占據一段溢出原本預期的時間，（手機在遠處讓他産生負罪感）在他懷孕的妻子Tanya身邊。

一份舊日友誼的快樂（“他們很遠，我們這16年……”）滋養了這個被選來抵禦悲傷城市生活現實侵蝕的插曲。穿越森林的移動方式本身轉化了另一個世界的沉悶兇殘及其人際關系的沉重。一切都指向友誼，即在大自然中兩具身體的優雅與和諧，帶着他們的狗，兩人一起回到源頭。在伴随着Yo La Tengo音樂的汽車移動中，我們從一個世界滑向另一個世界，我們落入了兩個男人在一起最溫柔的部分。

身體卸下重負，直到完全赤裸。存在者放棄了自我。吸煙幫助Kurt脫離，當時他正兩次與他的“瘋狂”搏鬥，為他的憤怒或他對Mark的指責道歉。他們回歸到感知本身：溫泉中的正反打構成了這種狀态，人們甚至會以為這個段落是平行剪輯，好像兩個朋友不在同一個空間。Mark從現象中抽離出來以便更好地凝視它們：他臉上的甯靜，他幸福的微笑，在這森林中央，睜大的眼睛（他在電影開始時在花園裡冥想時是閉着眼睛的，在攪拌機的噪音和電話鈴聲之間，讓位給鄰居的割草機聲），望向一個不可感知的畫外空間，這将他置于另一個空間，而不是Kurt講述離奇故事的空間。

快樂顯現，沒有光芒，自我的痕迹溶解了：Mark的手潛入浴水中；電影結尾揭示了一個在城市中迷失的男人，是Kurt回到了孤獨中，徹底迷失了。這份舊日的快樂是和解的事情。願新的快樂到來。

(Philippe Fauvel)

受困 (En rade)

《溫蒂和露西》（Wendy and Lucy, 2008）

溫蒂向着阿拉斯加前行，除了她的舊車和她的狗露西之外，幾乎一無所有。她在公共廁所洗漱，睡在車裡，計算着每一分錢。電影開始于本可以成為一部公路電影的停滞時刻；在俄勒岡的一個小鎮上，年輕女人的不幸接踵而至。當她花了一天的大部分時間在警察局因為偷了一盒狗糧而被扣留時，她的狗失蹤了，然後她的車壞了。沒有車輛也沒有患難夥伴，溫蒂注定要等待——等待露西回來，等待收容所的消息，等待修車工的診斷。這種原地踏步讓流浪者變成了無家可歸者，被剝奪了一切，甚至是被剝奪了上路的自由。

在這個散發着無聊氣息的小鎮裡，她主要會遇到專制和令人不安的男人，就像男性暴力的變奏：一個無情熱心的年輕超市員工，一個傲慢且可能是騙子的修車工，一個在夜裡突然出現向她傾訴對他人的仇恨并聲稱徒手殺過七百多人的男人。面對這種陽剛的暴力，溫蒂除了在驚愕或恐懼中完全僵住之外，别無他法。在她的處境停滞之上，因此增加了目瞪口呆或堅忍抵抗的時刻。

一次相遇拯救了她，或者至少挽救了男人的名譽：一個同樣注定在原地踏步的、沒有故事的超市停車場保安。這兩個受困者之間的相遇産生了一種羞澀的感情和同理心的沖動。他們之間發生的事情很少，但在萊卡特那裡，每一個溫柔或互助的手勢都變得無限珍貴、巨大。她擁有獨特的藝術，以巨大的溫柔拍攝可怕的事物，不是通過劇本上的天真，而是通過她場面調度的對位法。鏡頭和段落的時長讓戲劇的縫隙得以滲透，阻止它随時陷入肮髒：自然的在場，陽光，溫蒂經常為自己哼唱的那段旋律……

當年輕女人找回她的狗時，快樂之後是懷疑，然後是一個可怕的确信：她在收留她的那個家庭的花園裡會更好，在那些保護她但也囚禁她的栅欄之間。把露西留給一個确定的舒适環境，一個安甯的家，留給所有溫蒂沒有或不再擁有的東西，溫蒂哀悼了她的自由夢想。帶着比開始時更少的東西重新出發，她變成了貨運火車上的一個簡單的流浪漢（hobo），就像她之前的九十年的其他人一樣。這是萊卡特最癡迷的問題之一：在美國，關于希望和失望、對運動的渴望和癱瘓的現實，真的什麼都沒有改變。

(Marcos Uzal)

（溫柔）死亡之谷 (La vallée de la (douce) mort)

《米克的近路》（La Dernière Piste / Meek's Cutoff, 2010）

根據法國西部片發行的古老傳統，《米克的近路》（法文片名直譯為“最後的小徑”）與原名沒有任何關系。Meek's Cutoff（米克的“捷徑”或“近路”）在美國以外确實是一個不太能引起共鳴的标題，除非是在俄勒岡州：Meek Cutoff是一條留在曆史中的路線，由捕獵者Stephen Meek開辟，他在19世紀中葉受雇作為向導帶領一群尋找土地的農民，當時處于争議中的俄勒岡尚未加入聯邦。碰巧的是，形容詞 meek 意思是“溫順/溫柔”，而 cutoff 最常見的意思是切斷。因此 Meek's Cutoff 也可以理解為一種溫柔的切斷/阻隔。這是對凱莉·萊卡特藝術的一個很好的總結：溫柔與堅硬，模糊與幹旱，壓抑與刻痕，總是結合在一起。一方面，是與世界的基石搏鬥的孤獨生靈，突出的構圖，幹脆的省略；另一方面，是沉默兄弟情誼的悶熱，蜿蜒的長途跋涉，一種在泥土中喚醒點彩派或絨毛般閃爍的攝影。

在《米克的近路》中，幹渴的拓荒者在沙漠中央發現了一個湖，但湖水被證明是堿性的，因此無法飲用。水之休憩和甯靜的綠洲殘酷地揭示為無法忍受的礦物性。萊卡特的第一部“官方”西部片首先緻力于她電影中最幹燥的一面：在地形既貧瘠又平庸的環境中，在稻草黃的色調中，三輛馬車和三個家庭颠簸前行，懸在他們對向導Stephen Meek的懷疑之上。這個長頭發的酒鬼看起來像是一種特朗普式的嬉皮士：他是萊卡特筆下最一緻地令人讨厭的角色，而在她的電影中，情緒和動機通常是不确定的。他的男中音嗓音和他的紅色針織衫構成了在黃色和灰米色的荒蕪以及車輪像膠卷一樣轉動卻除了前進别無目的的持續嘎吱聲中的唯一對比。

碎石的平淡甚至不提供地平線，因為4:3畫幅将每個人都禁锢在自己的圍欄裡。切斷，我們說過。介于令人難以忍受的白晝和漆黑的夜晚之間，這是低語的獨白的劇場。介于迷路的白人和從天而降的印第安人之間，後者用一種無法理解的語言吟唱。介于男人和女人之間：兩性在萊卡特的電影中很少共存——更多的是男人之間和女人之間的事情。

有一個段落很能說明萊卡特的總體立場。必須通過繩索遊戲，讓馬車從一個小山丘的陡峭側面滑下去。這一直持續到第三輛車，它在下方撞毀了。這是維爾納·赫爾佐格《陸上行舟》（Fitzcarraldo）的鏡像反轉，那裡人們将一艘船升上亞馬遜的山頂。赫爾佐格式巨大主義的災難性神化，在萊卡特這裡變成了低沉的、不斷重複的、微小的墜落。

我們在同樣的困惑中發現并離開這些移民，不知道他們的未來。在這方面，她是少有的幾位導演之一，對他來說，系統性的開放式結局不是一種偷懶，而是一種額外的同理心保證：我們遺憾地離開那些似乎永遠無法從自身解脫、無法改變生活的人物。他們仍處于懸置狀态，但已被交還給世界。

(Hervé Aubron)

受挫的理想 (Des idéaux contrariés)

《夜色行動》（Night Moves, 2013）

《夜色行動》滑行在政治驚悚片和生态寓言的渾濁水域上，就像那艘三個生态戰士（eco-warriors）買來在水壩腳下引爆的遊艇一樣。Josh（Jesse Eisenberg飾）和Dena（Dakota Fanning飾）加入Harmon（Peter Sarsgaard飾）共度周末，并實施一項他們希望足夠震撼以喚醒良知并改變輿論的行動。隻是事情并沒有按計劃進行：驚悚片的無暇機制，在萊卡特電影特有的溫柔與幹澀的混合（場面調度的極簡主義、語言的節約、情感的含蓄）的引導下，甚至在啟動之前就卡住了，當Josh和Dena在一個谷倉裡參加一部激進電影的放映時，這群本已支持生态事業的觀衆卻在質疑這些覆蓋着誇張音樂的圖像的有效性。這些燃燒的森林和黑潮的說教式剪輯有什麼用？它們能引起什麼反應？如何将圖像轉化為行動？站在房間角落一言不發的Josh，默默地聽着。

與這個道德寓言相反，萊卡特的電影拆解了圖像的顯而易見及其意義，同時也侵蝕了其主角的信念。Dena對于他們為了恢複自然平衡而采取行動的必要性的所有确定性，都被一名在水壩下遊岸邊露營的徒步旅行者的意外死亡所掃除。Josh對他堅信他們的行為将引發公衆意識覺醒（“人們會開始思考”，他說服自己）的不可動搖的信心，與他的同伴們讨論襲擊新聞卻不知道他是始作俑者的不理解相通過撞。不僅僅是大壩的爆炸沒有為他們的事業服務，因為它的信息是難以辨認的，而且它産生了反作用，因為它掩蓋并威脅到了更謙遜的舉措，比如Josh生活和工作的那個小型農業社區。Josh和Dena成了一部糟糕電影的作者，其意義令他們無法理解。這兩個沒有夢想實質的夢想家就像被困在對他們來說太大的衣服裡，并在在他們腳下裂開的沉默和罪惡感的深淵中掙紮。

這群不協調的新地下氣象員（neo-Weathermen）喚起了萊卡特美國中其他不尋常的聯盟，如《野草蔓生》中那些在完成第一次儀式性謀殺之前就逃亡的邦妮和克萊德學徒，《昨日歡愉》中在森林的考驗下衡量男子氣概的兩個回歸野性的朋友，或者是《米克的近路》中迷路的拓荒者，作為這片萊卡特從未停止拍攝的俄勒岡地區風景中人物不适應性的首批見證者。這些理想與現實生活之間無法解決的差距讓人想起電影中其他分散的社群，比如羅伯特·克雷默（Robert Kramer）《裡程碑》中那些失敗的激進分子，徒勞地試圖轉化他們的政治經驗。

(Alice Leroy)

虛無中的信箋 (Lettres dans le néant)

《某種女人》（Certaines femmes / Certain Women, 2016）

“美洲風情畫”（Americana）是将叙事銘刻在一個空間中的特定方式，我們可以這樣總結：廣闊的土地，微小的故事。這廣闊的框架沒有充滿它所邀請的史詩，而是充滿了微不足道的事物，配得上最簡單的信件。《某種女人》完美地回應了這一規則，标題的複數并不暗示豐富，相反，是叙事在三個故事中的分裂，框架的碎片化，以及最終阻礙四位女主角遇到風景似乎向她們承諾的那種絕對形式的一切。

如果說這三個故事是相連的，那麼它們是通過足夠微弱且發生在足夠遙遠時刻的紐帶相連，以至于它們在情感層面而非結構層面上運作：這裡沒有什麼能打破這些故事“無足輕重”的氣氛，每個故事都取自Maile Meloy的一篇短篇小說，其暴力似乎被減弱、被控制，無論是律師（Laura Dern飾）和她的客戶Fuller（Jared Harris飾）之間的關系，Gida（Michelle Williams飾）為了獲得建築石材而對所有者隐瞞其價值的詭計，還是農場女工Jamie（Lily Gladstone飾）與年輕教師兼律師Beth（Kristen Stewart飾）之間流産的愛情。這些人物的命運因男性的毒性（對她們來說——Gida——或在工作中——Laura）和社會的毒性（Jamie，孤立的農場女工）的重壓而變得令人失望。有時這些女人隻是卡在畫框邊緣的一塊鏡子裡的臉（Laura在與情人上床後），在黑闆邊緣潦草寫下的難以辨認的四個字母（Beth，笨拙而緊張，在她的第一節課上寫下名字），在不忠的丈夫眼中為了掩蓋氣味而偷偷抽的煙被口香糖掩蓋（Gida為自己辯護說沒有任何惡習）。但萊卡特讓角色的失望成為女演員化身的場所：Laura在警車裡看到她的客戶，Gida未能引起給她石頭的那個老人的同情，Jamie看着Beth在她的車裡永遠離去。

在令人心寒的失敗、過短的白天、積雪的風景和頑固地反射在每扇窗戶上的灰色天空之中，萊卡特卻捕捉到了某種燃燒的東西。更好的是，她證明了火焰可以在任何地方點燃。在Jamie戀愛的手抓住的一份行政複印件中。或者在最初的鏡頭中——像拍攝虛構的不可剝奪的尊嚴權利一樣拍攝——食堂的女服務員、廚師和顧客，Beth和Jamie在那裡度過她們日常的一小時。或者在一個模糊、簡單且短暫的鏡頭中，包含着Fuller所有的痛苦，他是一次工傷事故的受害者，這毀了他的視力和生活。萊卡特有能力構思整部電影來讓一個鏡頭成為可能，而這個鏡頭在别處是不可能存在的。在這裡，說實話主要有兩個。那些Beth課後在Jamie的馬上讓自己被搖晃的鏡頭，往返于餐館的路途，這既是一種安慰，也是一種不可能的愛。不可能且英勇，Jamie也試圖通過這份愛重新粘合所有的碎片——文化的、職業的、地理的——這些将她們分開的東西，就像想要粘合一封撕碎的情書。

在監獄裡，Fuller要求Laura給他寫信，即使她沒什麼可說的；隻是為了講述她的一天，天氣如何。Serge Bozon在《Sofilm》中恰如其分地指出，Fuller要求Laura做的事，就是這部電影。失望的生活擁有撫慰受傷靈魂的力量。

(Fernando Ganzo)

生活的汁味 (Le suc de la vie)

《第一頭牛》（First Cow, 2019）

像《米克的近路》一樣，《第一頭牛》通過選擇4:3畫幅，從一開始就表明了它與西部片類型的距離。如果說故事再次發生在19世紀的俄勒岡，凱莉·萊卡特在這裡用泥濘的村鎮和陰涼的森林交換了沙漠的廣闊。水是充足的，食物是足夠的。Cookie和King-Lu的動力不是生存，而是尋求更好的生活。前者在一群緊張的捕獵者那裡擔任廚師；後者來自中國，要在新大陸發财。順理成章地，這兩個男人投身于一項有利可圖的事業：在當地市場上賣蜂蜜炸糕。配方的成功依賴于一種既不可或缺又非法的成分：從該地區第一頭牛——一頭富有商人的牛——那裡偷偷擠來的牛奶。這種非自然動物的到來，提供了更廣泛演變的提喻：基于稀缺和利潤的動力被建立起來，人口和環境被重塑。

《第一頭牛》是一個既豐富又清澈的寓言。雖然立場堅定地政治化，但它絕不是對人類貪婪的簡單譴責。Cookie和King-Lu并不是美德的典範，但由于他們帶着微薄的行李開始旅程，他們的道德模糊性對其他人的世界幾乎沒有後果。凱莉·萊卡特将一條其結局我們早已知曉的精簡叙事直線，與對構成生活情趣（sel de la vie）的事物的持續關注結合起來：與存在者和事物的具體關系，這包含了一切行動。在這方面，這兩個朋友通過銷售一種并非有用而是令人愉快的産品緻富并非偶然。同樣，夜間擠奶不僅僅是一種剝削行為：在人與動物之間建立了一種充滿尊重的關系。《第一頭牛》的賭注因此既在于講述一段美國的反曆史（contre-histoire），講述其社會經濟基礎，也在于公正地對待萬物的複雜性。Cookie和King-Lu的結合有職業合作的樣子，但并不能被簡化為此。這兩個男人不僅被硬币的積累所驅動，也被他們萌芽的友誼所驅動。他們形成了一個有時看起來像夫妻的細胞（他們的意外重逢甚至發生在一個嬰兒籃旁邊）。萊卡特滑過這種模糊性而不試圖解決它，而是對這兩個如此不同的男人之間不協調的親密關系感興趣，John Magaro和Orion Lee賦予了他們鮮明的魅力。就像他們的相遇一樣，《第一頭牛》的許多場景都在夜色中展開。必須抓住（可能很少的）在電影院看這部電影的機會，以充分欣賞克裡斯托弗·布勞貝爾特那美妙的攝影，那是一種在數字時代少見的溫暖。

(Olivia Cooper-Hadjian)