《都靈之馬》影像中的“之後的時間” 與生存真相

個人認為貝拉塔爾他之所以就一直強調日常生活細節，其實就是說在拍片的過程當中不要去過于追溯哲學理論，是通過生活細節，用我們的直覺，然後以我們自己的方式來創作而已。正如蘇牧教授與塔爾在訪談中這些對話：

蘇：拍攝的時候，您是要求拍一個生活化的故事，還是想拍攝一個具有哲學意味的故事？塔爾：我們拍攝電影的時候，從來不會讨論上層建築的問題。我們會把注意力放到具體的事件中，隻是完成一個場景中會發生的事件。我會關注每一場戲裡的每一個細節，同時也考慮着下一場戲如何拍攝。當然在劇本籌備、拍攝過程中，我們也清楚知道故事所蘊含的意義。可能因為我的工作團隊具有高度的默契，所以我們省去讨論的時間。每個人隻需要盡力做好自己的工作，完成基本的叙事。蘇：這種生活與您創作電影有着怎樣的關系？塔爾：很大程度上影響了我的工作。人像海綿一樣吸收很多信息，這些信息融合為積澱，我以後工作的時候就能夠使用。與我合作的作家拉斯洛·卡撒茲納霍凱，他創作小說（《撒旦探戈》），把現實事件轉化成文學。對我來說，我可以用這部小說改編一部電影。但是我思考了很久，終于決定放下小說，走入拉斯洛取材的現實生活中。我用兩年時間去深入了解生活，并将所見所聞整理吸收，然後在電影中按照我的方式表現出來。我所選擇的改編方式不是從小說到電影，而是從小說到現實，再到電影。這是我做出的最好的決定。因為藝術必須經過創作者的靈魂講述生活本身，必須是生活的反映。所以，最後電影和小說唯一的相關性就是相同的結構。

因此，通過塔爾如此堅持生活的細節，在筆者看來，過于追溯理論來進行拍片，那這種就何嘗不是一種教育？何嘗不是用理性的思維去拍片？導緻過于說教，那作品就應該是以感性的方式表達出來，成為一個生命的個體；之後，真正要理性解讀的反而是讓更多的觀衆（包括創作後的導演再看）進行一個闡釋，賦予他更多的生命。舉個例子，導演是一個作品的再生父母，他賦予了作品的生命，而我們觀衆則是對作品時間考量的養育父母，是通過闡釋，用理性思維去解析，讓這個作品不斷的在不同的時代去煥發不同的經典、不同的理念，讓它積澱成為一個影史經典。如是說，塔爾所談的“既要有生活細節，也不乏哲學解讀”，則是建立在對影像中所展現的生活細節而自然而然産生了哲學的感悟。布努埃爾在《切勿把頭伸進來》的書中所談，他十分反感影評人對他電影作品的隐喻闡述，但這種以影像作為出發點去闡述何嘗又不是使得電影作品獲得了新生命？随着社會不斷地發展，布努埃爾的電影永遠經受住了時間的摧殘，仍然有可再被拿來诠釋的可能。因此，在筆者看來，塔爾似乎正是意識到這一點——從電影影像本身出發，加以文本外的知識進行輔佐，這是對電影的一種重新定義，讓電影重獲生命的延續；但有些情況卻出現偷換概念的時刻，也就是用文本外不符合影像本身的知識（甚至與導演本身背道相馳的知識），脫離了真正影像所要表達的方式，而以此心态去進行批判，表達自己的觀點，或許就有些本末倒置。

塔爾貝拉的《都靈之馬》從不是一部“為理論而生”的電影，正如塔爾僅僅關心的是那匹馬後來怎麼樣了。因此，它的力量首先來自那些刺目的、可觸摸的影像：狂風中抗拒前行的老馬、木屋角落跳動的爐火、父女指間發黑的土豆、荒原盡頭折返的渺小身影……這些黑白影像不是哲學概念的“載體”，而是生存本身的“顯影”。那麼本文，我們順着這些影像的物質性作為塔爾最關注的元素，以影像的本體出發，結合文本外的知識，才會發現朗西埃為塔爾量身定做的《之後的時間》也或許重新賦予了電影的生命。而其中“物質現實的自主流動”“信念與生命的共生”“重複中的存在界限”“封閉圓環的敞開性”，早已嵌在每一個鏡頭的呼吸裡，與匈牙利的曆史創傷、視聽語言的粗粝質感、文化哲思的沉重底色，以及文學繪畫的跨媒介回響，渾然一體。

一、影像起點：木屋與荒原——藏着匈牙利的曆史褶皺

影片第一個鏡頭，便将觀衆拽進一個“被框定”的生存場域：固定機位對準泥濘中的老馬，它垂着頭，任憑車夫的鞭子落在背上，四蹄卻像釘在地上般不肯前進一步。鏡頭沒有推拉，沒有切換，隻靜靜框住“馬—車夫—木屋”的三角關系——老馬的抗拒、車夫的焦躁、背景中木屋的破敗，構成了影片最初的生存圖景。這不是抽象的象征，而是具象的影像：老馬的“不動”，是匈牙利民族在百年創傷後“精神枯竭”的第一眼寫照。

1.木屋：曆史創傷的物質容器

鏡頭随父女進入木屋後，我們看到的是一個“被壓縮”的生存空間：低矮的屋頂、開裂的牆壁、角落堆着的土豆袋、中央永遠燒着的爐火。每一個細節都在訴說“物質生存”的底色——沒有多餘的裝飾，沒有未來的痕迹，隻有“活着”必需的最低配置。塔爾貝拉用中景鏡頭反複框定這個空間：父女圍坐餐桌煮土豆時，鏡頭從門口向内拍，門框将兩人與外部世界隔開；夜晚睡覺前，鏡頭停在床邊的油燈上，微光隻能照亮一小塊牆面。

這個木屋，是匈牙利曆史中“領土割裂”與“生存受限”的影像縮影。1920年《特裡亞農條約》割走匈牙利72%的領土後，民族生存空間被生生壓縮，正如木屋将父女的生存限定在“煮土豆—喂馬”的循環中；1956年十月事件後，卡達爾政府的“高壓穩定”讓民衆陷入“封閉生存”，恰似木屋的牆壁，擋住了外部的希望，也困住了内部的掙紮。而木屋裡的“物質細節”（逐漸減少的土豆、日漸幹涸的水井、最終熄滅的爐火），更是匈牙利從“資源耗盡”到“信念磨損”的物質化呈現：當井裡再也打不上水，當爐火再也燒不旺，影像直白地告訴我們：曆史的創傷，最終都會變成“生存必需”的損耗。

2.荒原：曆史循環的視覺隐喻

與木屋的“封閉”相對的，是荒原的“遼闊”。影片中，荒原永遠以“遠景”形式出現：父女嘗試逃離時，鏡頭從木屋遠眺，他們的身影在枯黃的荒原上縮成一個小點，慢慢向地平線那棵孤獨的樹靠近，卻又在抵達後折返。還記得父女二人在荒原的行走，想要逃離卻仍然無故折返。攝影機架在土壤的底下，形成塔爾所系虐的“攝影機葬禮”，塔爾這個長鏡頭沒有任何剪輯，隻記錄“出發—靠近—折返”的完整動作——荒原的遼闊與人物的渺小形成刺眼對比，而“折返”的動作，更是匈牙利百年曆史“循環困境”的影像複刻。

一戰後，匈牙利嘗試通過外交奪回領土，失敗；1956年，民衆嘗試通過革命争取自由，被鎮壓；1989年後，國家嘗試通過轉型擁抱繁榮，陷入混亂——每一次“出發”都指向希望，每一次“折返”都回歸現實，正如影像中父女永遠走不出荒原的包圍。而那棵孤獨的樹，是影像中唯一的“遠方符号”，卻最終成為“折返”的标記，恰如匈牙利人心中的“理想”，永遠近在眼前，卻永遠無法抵達。

當鏡頭從荒原拉回木屋，我們突然讀懂：朗西埃說的“物質現實的自主流動”，從來不是抽象的理論——它就是木屋裡土豆的減少、馬的喘息、風的呼嘯，是荒原上父女折返的腳步，是匈牙利人在曆史中“被框定卻仍要堅守”的生存本身。

二、長鏡頭的呼吸：時間如何在影像中變重——信念與生命的共生

塔爾貝拉的長鏡頭從不是“技術炫技”，而是“讓時間變重”的影像魔法。他的長鏡頭不切割動作，不壓縮時間，隻靜靜跟着人物的手、腳、呼吸，讓觀衆“感受”而非“觀看”生存的重量——而這份重量裡，藏着朗西埃“信念與生命共生”的全部密碼。

1.女兒打水的長鏡頭：每一步踉跄，都是生存的信念

影片中，女兒打水的長鏡頭足足持續了三分鐘：她從木屋走出，彎腰拿起牆角的水桶，狂風立刻吹亂她的頭發，她不得不側着身子，一步一頓地向井邊挪；水桶在她手中搖晃，泥水濺到她的褲腿上，她卻不敢放慢腳步；到了井邊，她放下水桶，雙手握住繩子往下放，繩子摩擦井壁的“咯吱”聲清晰可聞，她拉上來的水隻有半桶，還在晃蕩中灑掉一半；返回時，風更猛了，她幾乎是“頂風”前行，水桶撞到石頭，發出“哐當”一聲，她停下，重新扶穩水桶，繼續走。

這個長鏡頭裡，沒有台詞，沒有情緒爆發，隻有“打水”這一個簡單動作，卻處處是“信念”的痕迹：她沒有因為風大而放棄，沒有因為水少而抱怨，隻是重複“拿起水桶—走向井邊—打水上岸—返回木屋”的動作。影像直白地告訴我們：這份“不放棄”，就是朗西埃說的“信念與生命的共生”——信念不是“相信未來會好”，而是“當下要把水打回去”；生命不是“追求意義”，而是“把打水的動作完成”。

而這個動作，恰是匈牙利民衆在曆史中的生存寫照：1956年事件後，民衆沒有因為鎮壓而放棄“日常”，仍會在高壓下煮一頓飯、喂一次家畜；1989年後，即便失業潮來襲，人們仍會出門尋找工作、維持家庭——影像中女兒的每一步踉跄，都是匈牙利人在創傷中“守住日常”的信念具象化。

2.老馬倒地的長鏡頭：信念随生命一同喘息

老馬倒地的鏡頭，是影片中最沉重的長鏡頭之一：鏡頭從木屋窗口緩緩推近，老馬站在泥濘中，前腿開始發抖，它試圖站穩，卻又踉跄了一下，身體慢慢向一側傾斜；父女站在木屋門口，沒有上前，隻是沉默地看着；老馬的呼吸越來越急促，最終，前腿徹底彎曲，整個身體癱倒在泥裡，隻有肚子還在微弱起伏。鏡頭沒有移開，仍停在老馬的身上，直到它的肚子不再起伏。

這個長鏡頭裡，“信念”與“生命”的關聯被影像赤裸裸地呈現：老馬是父女“生存信念”的物質載體——它活着，父女的“喂馬”動作就有意義；它倒下，這份“日常信念”也随之暫停。影像中，父親蹲下身，輕輕撫摸老馬的額頭，這個動作沒有悲傷，隻有“陪伴”——正如朗西埃所說，“信念會得到和維持它的生命一樣長久的度量衡”，直至老馬徹底停止進食，油燈再也無法點亮，婦女的動作才最後停止。這份“信念與生命的共生”，藏着的是對官方無論是gongchan主義計劃式的線性叙事時間還是資本主義進步性的線性叙事時間，皆是匈牙利人民對政府期待的一次次毀滅而産生一種存在即當下的曆史創傷寫照。

三、黑白光影的刺目：當影像剝離所有幻象——潛藏着存在的界限

《都靈之馬》的黑白影像，是“剝離幻象”的利器。塔爾貝拉不用色彩修飾生存，隻用光與暗的碰撞，讓“存在的本質”暴露在鏡頭下——爐火的微光、人物臉上的陰影、黑暗中的沉默，每一處光影都是影像的“真話”，而這些“真話”，恰是朗西埃“重複中的存在界限”的最佳诠釋。

1.爐火：光明的邊界，就是生存的邊界

影片中，爐火永遠是“光明的中心”。塔爾貝拉用特寫鏡頭反複拍攝爐火：火焰在爐膛裡跳動，照亮周圍的柴火，也照亮父女的手——他們往爐裡添柴時，手指在火光中顯得粗糙而有力；他們圍坐爐邊吃土豆時，臉的一半在光明裡，一半在陰影裡。這正是塔爾借鑒了德・拉・圖爾的油畫《木匠聖約瑟夫》。而爐火照不到的地方，永遠是深暗的：木屋的角落、門口的走廊、窗外的荒原，都隐在黑暗中，隻有偶爾的風聲提醒我們“外部世界”的存在。

影像中“爐火的邊界”，就是“生存的邊界”——光明隻能覆蓋“生存必需”（煮土豆、取暖），無法照亮“未來”（黑暗中的荒原、未知的明天）。這份“光明的有限性”，是匈牙利曆史“幻象破滅”的影像投射：1945年後，社會主義的“光明”曾讓民衆以為能照亮整個民族的未來，卻發現它隻能覆蓋“集體溫飽”，無法帶來“個體自由”；1989年後，資本主義的“光明”曾許諾“繁榮”，卻隻照亮了少數人的财富，讓多數人陷入“黑暗的貧困”。

當爐火最終熄滅時，影像徹底陷入黑暗——隻有窗外的風聲還在。這個鏡頭沒有任何修飾，卻道盡了朗西埃“重複中的存在界限”：人類可以重複“添柴—燒火”的動作，卻無法阻止“柴火耗盡”；可以重複“煮土豆—喂馬”的日常，卻無法超越“物質現實的約束”。正如匈牙利人可以重複“追求理想”的動作，卻無法擺脫“曆史創傷的循環”——影像中的黑暗，就是存在的“界限”，直白而殘酷。

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《都靈之馬》的最後一個鏡頭，停在黑暗中那盤未動的土豆上——沒有光，沒有聲音，隻有土豆的輪廓在黑暗中隐約可見。這個影像，是影片的“終極答案”：當所有物質都将耗盡，當所有信念都将磨損，當曆史的狂風永遠呼嘯，人類能守住的，隻有“對生存的尊重”——土豆可以不吃，但它仍被整齊地擺放在盤中；爐火可以熄滅，但父女仍坐在餐桌旁，沒有逃離。

而朗西埃的“之後的時間”，從來不是這份答案的“出發點”，而是這份答案的“诠釋”——影像先呈現了“那盤未動的土豆”，呈現了“父女的沉默”，呈現了“狂風中的木屋”，朗西埃才用理論告訴我們：這就是“物質現實的自主流動”，這就是“信念與生命的共生”，這就是“之後的時間”裡，人類的生存真相。

對觀衆而言，我們首先記住的，永遠是影像：是女兒打水時踉跄的腳步，是老馬倒地時父親的沉默，是黑暗中未動的土豆。然後，我們才會讀懂：這些影像裡，藏着匈牙利的百年創傷，藏着人類的生存尊嚴，藏着朗西埃對“後宏大叙事時代”的深刻思考。

Tips：針對《都靈之馬》的一些再思考，如果uu感興趣的話，可以聽一下最近錄的播客《在探戈之後：塔爾·貝拉電影中的時間，曆史與存在》，裡面詳細的介紹了塔爾貝拉的曆史與個人背景、創作生涯、視聽風格、文化哲學解讀、媒介間性解讀等。

1、小宇宙播客鍊接：

https://www.xiaoyuzhoufm.com/episodes/6909b0da90f37d814dc28330

2、公衆号

10.在探戈之後：塔爾·貝拉電影中的時間，曆史與存在