最近看了一篇論文《保羅·托馬斯·安德森電影的幽靈性研究》，是以《魅影縫匠》的“魅影”二字作為切入點，力證安德森的作品序列中似乎對自己的影像幽靈性具有一種強烈的自覺性。針對pta的這部電影，我認為是非常具有啟發性的。
安德烈·巴贊說過：“電影源于抵抗死亡”，“ 已經離去的人 通過電影術重回我們眼前，Ta們的形象、聲音、行為動作或許不同——這是一種‘幽靈’的形象再現”。
關于“幽靈論”，最早則是由德裡達提出，在《幽靈之舞》中，德裡達對帕斯卡爾·奧吉爾說：
“電影就是幽靈術……是讓鬼魂歸來的藝術……這一切在今天應該在電影藝術前所未有之處與精神分析的某些東西進行交流。我相信‘電影+精神分析=鬼魂’的科學……我相信未來屬于幽靈，科學将成倍放大幽靈的能力”。
此段話集中體現了德裡達的幽靈電影論。舉個簡單的照片例子，當過去的人們死亡，而照片成為了過去的人們所實在生活的證據，留存是将具有活生生的身體轉化成了影像。因此，從始至終，“幽靈”離不開影像。當然影像這個詞，在最早的古希臘詞形中變含有“幻象、魂靈”的含義。1980年，德裡達在《明信片》中，也是将“身份證照”解構為“幽靈證照”，身份上的照片是最能夠客觀代表我們身份信息的标準肖像照，他就想幽靈一樣嚴肅、冷漠、毫無生氣。由此，德裡達的幽靈概念作為闡釋，引入到電影媒介中去，也就不謀而合了。當然，德裡達在《馬克思的幽靈》中，明确提出“幽靈”既不是生者，也不是死者，它存在于一種“非生非死的狀态”。因此，它無法被簡單地歸入“存在”或“不存在”的二元對立，而是一種持續的、萦繞不去的在場與不在場。幽靈是曆史的債務、未解的創傷、被壓抑的記憶的回歸，糾纏在現在，要求被傾聽、被承認、被“繼承”。
那麼，将此理論闡釋pta為何選擇“魅影”兩個詞，也就非常輕松了。
首先，影片開頭，以alma作為訪談者，回憶與雷諾茲的愛情，當我們在結尾看到雷諾茲的生死已定時，開頭的采訪就已經很明顯能看出，後續的影像是以雷諾茲作為“魅影”去呈現，也就是說雷諾茲的死亡一直萦繞在alma的記憶之中，無法忘懷，而開頭和結尾的訪談式作為起與合，也就和題目呼應了。當然，随着劇情的深入，我們很明顯能發現，alma不僅生活在雷諾茲的幽靈之下，同時雷諾茲也生活在童年的陰影之下（而這一點是全片最重要的體現）。影片前段，雷諾茲開始向alma講述自己活在保姆為母親做婚紗而終生未嫁的陰影之下，自己與姐姐因結婚禮服的迷信，也至今無一個能結婚。這一無形的幽靈似乎籠罩在雷諾茲的整個房間，而pta也有意識地将雷諾茲塑造成弗洛伊德式的人物，然後置于這充滿“魅影”的空間之中，正如雷諾茲台詞所說：“我始終感受到一種死亡的氣息”，邸宅成為了幽靈的場域。影片後段，雷諾茲受到蘑菇的影響，幻象出母親的幽靈，母親的幽靈性在場在這一段達到頂峰，雷諾茲的心結也就依托在在影像之中顯現。但是有意思的是，雷諾茲僅與alma展開關系，以各種方式傾訴自己的心結，甚至明知道alma下毒，也始終依賴于她，很明顯能看出，alma在整部電影中的行為都是為了替代鬼魅般的母親（特别是alma與母親的幽靈顯形那段，很明顯能夠感受到pta想要将alma與母親的關系有所牽扯）。兩人正是處在精神危機的邊緣之中，兩人之間的權力制衡，這種陰濕的關系也就顯得似乎又變得正常，都是一種各取所需的精神慰藉。
其次，pta的聲音以及配樂也具有十分恰當的幽靈性。德裡達将聲音的幽靈性稱為“彌賽亞性”，即
“一種将要降臨的”——電影中的聲音哪怕離開了畫面，觀衆也會想要找到與之相匹配的視覺主體，但觀衆卻無法肯定它是否會到來，于是就如同幽靈一樣，飄蕩着不知何時顯形，我們能做的隻有等待。
我們很明顯能夠感受出，pta在這部運用了大量的配樂，而聲畫對位本身就是pta所擅長的技法，聲音與畫面的不交融，形成聲音本身的一種獨立。因此，在平靜的畫面之下植入不安的旋律（開頭alma第一次出現），或者是在急促的畫面之中植入緩和的音樂 （結尾alma烹饪毒蘑菇等等） ，這種不是渲染氣氛烘托情緒的配樂，如同幽靈似的飄在畫面之上，似乎也就對應了德裡達的“彌賽亞性”。
