20世紀90年代作為中國第六代導演集結登場，并形成一種電影文化現象的曆史時刻，同時也是中國社會開啟急劇變革及發展的時代。作者表達與社會現狀之間的勾連，一直是貫穿第六代創作之中的命題和要素，也是使得他們的作品成為中國電影當代經典的原由。本文選取賈樟柯《站台》(2000)這部标志性影片為模闆，看第六代導演如何展現八九十年代之交的社會文化，而這樣的文化環境又如何影響以緻塑造他們電影的作者性。

“縱觀被名之為第六代的作品，其不同于前人的共同特征，與其說是構成了一次電影的新浪潮，構成了一場‘中國新影像運動’；不如說它是八九十年代社會轉型期社會文化的一種漸顯。”改革開放以來，由經濟領域主導的社會結構變革，連帶着撬動了政治意識形态與文化面貌的流變與演化。史詩般的《站台》，以準确的寫實主義表現手法，通過公路片式的情節推動，縱覽從社會主義過渡到市場經濟之下，大衆文化的形态發生的種種演變。

“作為可能是一部以表現後毛澤東時代為主題的影片，《站台》可以看作是一個叙述一代人從20歲到30歲的漫長曆程的紀事年表。”“電影從1979講到1989，中國出現最巨大變化和改革的時期，這10年也是我成長過程中最重要的階段。”來自法國《電影手冊》的評論，與導演賈樟柯的自述，都将電影的叙事指向了社會形勢與個人境遇“互相牽連”所造成的戲劇性。

法國《解放報》的形容是，“很少有人能夠如此清晰地在叙事和形式上展現完全被曆史發展超越的懵懂人群。”伴随着影片開場舞台上，由演員用肢體和喊聲模仿火車前進的場景開始，這群年輕人就在精神活動層面，被帶入了現代化的進程。“當時對我這樣一個沒有走出過縣城一步的孩子來說，鐵路就意味着遠方、未來和希望。在《站台》中彌漫的那種對外面世界幻想期待的情緒就是我自己體驗過的東西。”

然而與火車這個現代性流動的象征物相對應的，卻是城牆所代表對鄉土性的固守。相較于廣東沿海地區的先行開放，汾陽所處的内陸地區發展滞後，那份以遠方為牽引的想象，在經濟浪潮中讓主要角色們顯現出物質層面的貧乏，最終令他們的身體無法支撐遠行，仍舊返回并留在了城牆内的小鎮。曾經面對火車的興奮，已然消磨在日常的蹉跎裡，餘下燒水壺發出相似的聲響，再也無心理會。

受意大利新現實主義的啟發，賈樟柯尤其凸顯周遭環境對個人處境産生的作用。《站台》在大多使用中、全景乃至遠景的鏡頭中，文化景觀的視覺元素常常于背景出現。多個主要角色以群像的方式勾勒，這個群體是數名始終不能脫離集體的個人而組成。從文工團和原生家庭，到改制後的演出隊或新組建的核心家庭，畫面裡這些青年始終沒有以獨立個體的形象呈現。

起初，體制内的文工團團長正是以集體主義的名義，來規訓王宏偉飾演的崔明亮。崔明亮與梁景東飾演的張軍拿出的叛逆，是用時裝和流行音樂來打扮自己，以顯示他們與其他人的不一樣。彼時社會仍然是以工農階級為主體，他們這樣異于勞動人民的衣着，遭到了家長教訓。他們看似胡鬧的行為，還體現在高唱亂改的歌詞，從團長的批評講話可以看到，此時的觀念裡，文藝的功能與意識形态緊密相關，歌曲的唱詞是在反映思想。

不久後，輕松歡快、異國情調的歌舞表演被允許，文藝漸漸與政治宣傳松綁，團員們正式地有樣學樣，改唱起時髦的流行歌曲。采取市場經濟模式的承包制，從此啟動了歌舞團的商演之路。此後的一次次走穴，演出内容與原先的紅色文藝愈發背道而馳。起先尚能貼近窮苦農民，為慶祝建設電力系統而演出；然後是顯得跟煤礦工人有些格格不入的聯歡晚會式唱腔。再後來，便是淪為港台明星模仿秀的街頭賣藝，以娛樂為目的的表演，徹底地将文藝商品化。

可是任憑他們如何勁歌熱舞，還是沒能吸引到觀衆的目光。其中的原因，大概與電視機普及有關，大衆傳媒的興起，使這類粗糙簡陋的演出，快速變得過時，無力追趕潮流。與此同時，現實生活中的遭遇，并不曾像流行歌曲描繪的那樣光鮮靓麗。這些文藝工作者試圖往自己身上搬演潮流文化展示的情境，但終究感到挫敗、落寞，且失去對這種外來的流行文化的興趣及認同。也許像趙濤飾演的尹瑞娟那樣，把抒情流行音樂内化成内心情感的寄托，隻在獨自一人的空房間中翩翩起舞，才是平常生活該有的樣子。

“他們隻關注和講述‘自己身邊’的人和事；同時，在他們的作品中最為突出的是一種文化現場式的呈現，而叙事人充當着（或渴望充當）90年代文化現場的目擊者。他們必須在客觀的、為攝影機所紀錄的場景、故事中注入熱情，諸如一代人的告白與訴求。”學者戴錦華對于第六代電影的觀察與論述，符合着稍晚于1998年拍攝的《站台》的叙事基調。

“如果說第六代早期以講述自己的、孱弱卻難以長大成人的青春故事登上曆史的舞台，那麼世紀之交第六代電影中曾經作為精神自畫像的先鋒藝術家，則變成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社會學意義上的都市邊緣人。這種從呈現精神/文化意義上的邊緣人（恰如第六代也是90年代體制外的獨立/自由藝術家），到社會/經濟意義上的底層人的轉變，一方面與第六代關于中國社會轉型的敏銳感知有關，另一方面也與他們對現實生活、當下社會的自覺記錄者的角色有關。”

“過去10年，因為革命理想的消失、資本主義影響的來臨，很多事都變得世俗化了，我們置身其中，也體驗良多。”以賈樟柯的話來理解80年代的終結，以及那一代年輕人倉惶落魄的心境，相當貼切。被時代浪潮卷席的社會轉型，造就了不同于前人、獨屬第六代的文化環境，同時長期以來成為第六代導演的創作題材。賈樟柯關注的社會變遷與個人境況，直到《山河故人》(2015) 仍滿載故事。曾經第六代經曆過的重要時刻，在如今的文化領域裡，也已經化作逐漸遠去的曆史景觀。