翻開回憶錄般的《阿涅斯的海灘》(The Beaches of Agnès, 2008)，聽着年老的Varda娓娓講述她是如何成為了身為導演的Agnès Varda，仿佛打開了通往時空隧道的一扇門。于是本文将再選取《五至七時的克萊奧》(Cleo from 5 to 7, 1962) 和《天涯淪落女》(Vagabond, 1985) 這兩部處于她早期和中期的代表作，來與《阿涅斯的海灘》做對比，分析Varda如何在紀錄電影裡沿用及深化，其作者導演自身體系中的表現手法。
《阿涅斯的海灘》是一部“自畫像”類别的“個人紀錄片”。在透過影像和拍攝回溯過往的過程裡，Varda從第一人稱出發，提供了層次豐富的多維度視角，使得觀衆如同重新再度認識她一樣。這個核心的叙事結構，在影片開場不久後的引言部分，已經被Varda演繹得淋漓盡緻。
...鏡頭先是對準一張Varda的童年照片，象是放在一幅相框裡。當一隻手入畫拿起照片，畫面看到照片背後是一面鏡子，鏡子裡露出Varda老年時的模樣。她面對鏡子同樣也是鏡頭，開始叙述自己的人生曆程。這個由導演構建的場景以及親身參與的行為，充分彰顯了這部紀錄片的反身性。導演清晰地意識到，電影中的自己，同時具有拍攝者和被拍攝者的雙重身份。
鏡子的擺放，也是場景的關鍵要素之一。在影片開頭的段落裡，Varda和攝制組一起，忙着在海灘上放置堆棧多塊大小形狀不一、面向角度各有差異的鏡面。鏡子中反射的畫面，還有畫面中看到的其他鏡子，都在提示着觀衆，這是一個充滿了多種視點的影像結晶體。由導演Varda帶領攝影機穿過其中再短暫停留，而選擇的觀看視點，既不是單一固定的，也仍存有很多可能。實際上，攝影機拍攝下來的畫面，與導演在現場看見的畫面之間，本來就有着微小的差别。
...Varda對于鏡子的運用，從《五至七時的克萊奧》中就有所顯現。片中女主角對照鏡子幾乎癡迷，她需要不斷地在這種凝視中，确認自我的存在。可惜這樣的自我終究是幻影，當她對着鏡子，摘下假發，展現出自己真實的面貌，這才漸漸找回屬于她的自我。通過這一改變外表的舉動，導演喻示了女主角主體性的建立。這樣具有存在主義觀點的女性主義立場，貫穿了Varda電影生涯的始終。
作為一位強調自我的作者導演，Varda向觀衆展演的個人生命經曆，其實内在包含了她逐漸成型的自我。她是如何認知自己，以及她如何讓觀衆認知她，兩者的界線被Varda混用着結合在了一起。在童年章節的自述中，她啟用兒童來扮演自己當年的外貌，卻又同時步入畫中出鏡，似乎是在看向另一個自己。
...令我頗有感觸的一次，是片中Varda手持着攝影機為紀錄片取材，竟偶然地在舊物小攤上，親手翻出了她和丈夫Demy的兩張紀念卡片。卡片印刷出版的彼時，Varda已是知名的公衆人物，卡片背後寫着的文字，應該關于這位導演的介紹。外界對Varda生平的描寫，早就是一種既定的印象，她要如何重述這些講的既是她又不完全是她的話語，是她要在影片中着力處理的一個論題。
...更為鮮明的對照，在《天涯淪落女》(Vagabond, 1985) 中被突出得意味深長。這個故事從一開篇，便是結局已知的倒叙模式。人們不解為何這名年輕女性會淪落至此，命喪郊野，但是這個女主角無法開口為自己說話。随着女主角流浪足迹鋪開的故事線，是讓公路電影裡萍水相逢的陌生人，去描述并拼湊出女主角生前的最後時光。
女主角幾乎是主體缺失的狀态，她隻能任由他人把她視作客體，無意識地接受外人的評價和揣度。在畫面中的場景裡，處于前景主導位置的男性，是隻與女主角見過一面的路人，可是他卻對着電話的另一頭，肆意地談論自己覺得流浪女是個糟糕的人，且讨人厭。處在後景中身影模糊的女主角，毫不知情也無力反駁。而影片中其他角色的發言，大多是以采訪的口吻，或者談話的語氣，來做出看似客觀的給女主角下定義的闡述。
主客觀的目光切換，代表着Varda頗為自省的叙述思路。紀錄片裡，有不少拍攝于過去的影像和圖像，被當成既有素材，插入在類似閃回的時間線中。不同年代間的跳躍，自“引用”生成“互文”。這時，鏡頭裡的人也就多了一重觀者的身份。
...法國新浪潮作者導演所拍攝的電影，總是與他們自身的生命經驗有所關聯，有時甚至能若隐若現地看到導演本人的影子。Varda在創作初期拍攝的短片，就在她居住過的漁村裡進行取景。她找出了多年以前拍攝的膠片素材，邀請出現在片中的男人的兒子，來一同觀看放映，那是他們從未看過的，英年早逝的父親的容顔。在這一刻，屏幕内外的影片，都跟觀者的個人經曆直接産生了勾連。
導演Varda讓親友們推着這個膠片放映的裝置，行走在當時取景拍攝的巷子裡。兩段影片所置身的兩個時空，于畫面中重疊了起來。這是有關歲月流逝最直觀的體現，也是Varda故地重遊的忠實紀錄。導演安排的“情景再現”，俨然有着近乎行為藝術的特性，卻也有着導演對于電影拍攝流露的真摯初心。
...關于人們怎麼去看電影，Varda在《五至七時的克萊奧》中也有過呈現。女主角來到一個放映間，觀看了一部短片。鏡頭裡看不見投影的屏幕，畫面用剪輯切入到短片的片段。女主角觀影的時候，都是背對着鏡頭，她有沒有什麼思索和感想，我們并不能看到。然而透過短片中表現的娃娃玩偶，可以想象女主角會對這個角色，生發出情感的投射與代入。此刻，觀衆看到的影片，正是對鏡頭内外人物的生命經驗的叙述。
至此，《阿涅斯的海灘》讓我們看到了，有關Varda的自我的叙事，是怎樣一點點形成的。雖然影片是Varda的自傳體創作，不過她也毫不掩飾地告訴觀衆，紀錄片可以是對傳記的改編，也可以加入虛構的情節。正如Varda在導演《南特的雅克·德米》(Jacquot of Nantes, 1991) 時所做的那樣，她允許劇情片中的情景，進入到既成事實的現實生活。身為一名導演，電影與生活相加起來，才能構成完整的生平故事。
...在紀錄片中可以看到，Varda對拍攝總是持有一種開放的态度。她給觀衆看影片拍攝的過程，本身就是紀錄片導演創作的一部分。影片開場的一幕，她将自己放在鏡頭前、景框裡，她舉起相機，與拍攝她、看向她的人相對。當Varda執導起攝影機，她的自我表達看上去是那麼渾然天成，順理成章。
...結尾，我們透過畫面的框中框，看到她坐在挂滿自己拍攝的膠片的透光裝置裡，追憶過往。這部影片作為Varda記憶的延伸，通過影像這個介質，被傳達到觀衆眼前。膠片是很形象化的載體，其物質的屬性，展示了影像對于時空的留存。當流經Varda人生的不同時空，被重構到一部紀錄片的結構裡，導演對于電影的理解，也滲透在影片拍攝的方方面面。
Varda将她的生命曆程，在影片裡做出了主觀的再現。作為導演，她牢固且聰慧地把握住話語權。作為女性，她活出了實現自我的多彩形态。作為老人，她沒有止步于功成名就的往事。感謝電影，讓我們可以見證Varda與電影相伴的時光。
