電影史話筆記 EP6-EP10

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電影史話筆記EP1-EP5

電影史話筆記 EP11-EP15

EP6 1953－1957 一觸即發，世界電影百花齊放一、埃及尤素福·夏因

埃及自1920年代起就有公式化電影，直到50年代電影真實的詹姆斯·迪恩出現，他是創新非洲電影的始祖。

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開羅車站 (1958)7.61958 / 埃及 / 劇情犯罪 / 尤瑟夫·夏因 / 尤瑟夫·夏因海因德·羅斯通

↑自編自導自演的複雜通俗劇，第一部偉大的非洲電影，也是第一部偉大的阿拉伯電影；捕捉到當時的緊張氣氛、性壓抑和引而不發的憤怒。

二、印度

印度與50年代的歐洲一樣，明白國家遭受蹂躏的滋味，脫離殖民、分裂、饑荒、種姓制度都在讓它受創。

（一）古魯·杜特——印度的奧遜·威爾斯

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紙花 (1959)8.01959 / 印度 / 愛情歌舞 / 古魯·杜特 / 瓦希達·拉赫曼古魯·杜特

印度早期電影多是寫聖人生平，30年代有聲電影出現後，立刻采用印度的歌舞劇傳統，後來寶萊塢的種子也由此播下——色彩、炫耀、戲劇風格。但罕為人知的印度電影史是其面對現實的過程，所謂的社會片，即挑戰種姓制度、物質主義或貧窮的改革電影。

（二）薩蒂亞吉特·雷伊

阿普三部曲（《大路之歌》、《大地之歌》、《大河之歌》）片中的景色、林蔭小徑和自然的聲音讓印度在影史上占據一席之地，有時被譽為史上最佳的亞洲電影。

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大地之歌 (1955)8.91955 / 印度 / 劇情 / 薩蒂亞吉特·雷伊 / 卡奴·班納傑卡魯娜·班納傑

↑非專業演員出演；攝影有質感、光澤與柔和感；人們首次在熒幕上看到真實的印度村莊，破除外人對村莊生活的無知。

導演是現代主義者，相信尼赫魯的工業化計劃，《大路之歌》裡的火車象征着希望。

（三）梅赫布·罕

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印度母親 (1957)7.21957 / 印度 / 劇情歌舞家庭 / Mehboob Khan / Nargis

↑一部國族電影，也是世界電影的裡程碑；感情大量迸發，結合浪漫與奮鬥的劇情，很多人稱其為印度版《亂世佳人》。

三、中國謝晉

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舞台姐妹 (1964)7.71964 / 中國大陸 / 劇情 / 謝晉 / 謝芳曹銀娣

↑ 出色的通俗劇，出色的鏡頭與色彩設計。

四、日本

50年代預告了日本電影第二個黃金時代。

（一）黑澤明

黑澤明的大多數電影都在談人的覺醒，一個人如何在無私之下區别自己與他人的不同。黑澤明電影中的英雄以耐力著稱，盡管可能是徒勞但還是會一次又一次嘗試。

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生之欲 (1952)9.31952 / 日本 / 劇情 / 黑澤明 / 志村喬日守新一

↑體現出黑澤明喜歡用長鏡頭拍特寫。

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七武士 (1954)9.31954 / 日本 / 劇情動作冒險 / 黑澤明 / 三船敏郎志村喬

↑電影的背景設定在過去，反映的卻是50年代，因為主題是新時代的開始；場景的布置讓影片呈現詩意。

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蜘蛛巢城 (1957)8.51957 / 日本 / 劇情曆史 / 黑澤明 / 三船敏郎山田五十鈴

↑改編莎翁名劇。

黑澤明的電影實際上成了西方電影的風格範本，如《七武士》被美國翻拍成《豪勇七蛟龍》。

五、拉丁美洲（一）巴西

1.内爾森·帕雷拉·德桑托斯

受新現實主義影響，成為50年代最具影響力的巴西導演。

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裡約40度 (1955)7.31955 / 巴西 / 劇情 / 内爾森·帕雷拉·德桑托斯 / Modesto De Souza Roberto Bataglin

↑本片讓巴西電影再度成為影壇焦點；在貧民窟拍攝，但使用先進的視覺技巧；創新的故事轉折手法。

（二）墨西哥

50年代墨西哥電影業比巴西更為進步。

1.富恩斯特

開創了墨西哥國家電影以及貧窮與富奢、剝削女性、物化女性等主題。

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唐娜·芭芭拉 (1943)暫無評分1943 / 墨西哥 / 劇情西部 / 費爾南多·德·福恩特斯

↑芭芭拉夫人遭性侵後變得更為堅強，她成為地主，以鐵腕管理自己的事業。

2.弗爾南德斯

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珍珠 (1947)8.01947 / 墨西哥美國 / 劇情愛情冒險 / 埃米利奧·費爾南德斯 / 比德洛·阿門德裡茲 María Elena Marqués

↑叙說陽剛的故事，空間深邃且被光包圍，宛如米開朗琪羅的雕像，但它們也展現注定失敗的人生，是閃爍光芒與黑暗人性主題的創新結合。

3.布努埃爾

布努埃爾嘲弄墨西哥的宗教，對母親與苦難的盲目崇拜還有中産階級生活，這些非常超越時代，也引發了複雜的感受。

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被遺忘的人們 (1950)8.31950 / 墨西哥 / 劇情犯罪 / 路易斯·布努埃爾 / Estela Inda Alfonso Mejía

↑拍攝街頭幫派、殘障人士，用高反差底片在強烈陽光下作業；加入了超現實的場景。

六、美國

艾森豪威爾在1953年當選美國總統，其願景充滿基督教、中産階級、正派和郊區色彩。

（一）道格拉斯

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深鎖春光一院愁 (1955)7.61955 / 美國 / 劇情愛情 / 道格拉斯·塞克 / 簡·懷曼羅克·赫德森

↑ 表面上看似乎反映了光鮮的美國，實際揭露了50年代美國夢的服從性與邪惡；本片用好萊塢的假象來攻擊假象、50年代的美好，手法與《開羅車站》如出一轍。

50年代，心理分析、潛意識及其破壞性欲望的研究在美國成為主流，電影對此極有興趣。

（二）尼古拉斯·雷

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荒漠怪客 (1954)7.81954 / 美國 / 劇情西部 / 尼古拉斯·雷 / 瓊·克勞馥斯特林·海登

↑ 将50年代美國的性愛帶進最為傳統的西部片；将艾瑪等人視為非美活動調查委員會的成員，為影片的颠覆性增添政治性怒火。

（三）肯尼斯·安格

地下電影大師

煙火 (1947)7.41947 / 美國 / 劇情短片 / 肯尼思·安格 / 肯尼思·安格 Bill Seltzer

↑ 關于痛苦與性的夢。

天蠍星升起 (1963)7.31963 / 美國 / 短片 / 肯尼思·安格 / Bruce Byron Ernie Allo

↑ 再度結合陽剛服裝與肉體特寫，低調燈光與戀物崇拜；音軌上添加了搖滾音樂，非常有創新性。（馬丁·斯科塞斯在《窮街陋巷》和大衛·林奇在《藍絲絨》中均有效仿）

50年代的紐約對陽光、藍天與棕榈樹有所質疑，對影像與真實、表演、風景與性自有一套看法。

（四）馬龍·白蘭度

方法演技——演員應該探索内在恐懼及欲望，然後壓抑之，先探索再壓抑，演戲就像壓力鍋，身份就像通俗劇。

碼頭風雲 (1954)7.91954 / 美國 / 劇情愛情犯罪 / 伊利亞·卡贊 / 馬龍·白蘭度卡爾·莫爾登

↑ 在表演時，白蘭度會記起私生活中的憤怒，然後試圖隐瞞，接着再發洩出來。

（五）霍華德·霍克斯紅河 (1948)8.21948 / 美國 / 動作西部冒險 / 霍華德·霍克斯阿瑟·羅森 / 蒙哥馬利·克利夫特約翰·韋恩

↑ 新舊電影一決高下，50年代挺身面對30與40年代。

（六）詹姆斯·迪恩無因的反叛 (1955)8.01955 / 美國 / 劇情 / 尼古拉斯·雷 / 詹姆斯·迪恩娜塔莉·伍德

↑詹姆斯·迪恩是當時的現代男子代表，50年代的情緒爆發。

（七）五十年代美國四位大師級導演

1.奧孫·威爾斯

曆劫佳人 (1958)8.11958 / 美國 / 驚悚犯罪黑色電影 / 奧遜·威爾斯 / 查爾頓·赫斯頓珍妮特·利

↑ 廣角鏡頭拍攝，讓影像膨脹。

2.約翰·福特

搜索者 (1956)7.91956 / 美國 / 劇情西部冒險 / 約翰·福特 / 約翰·韋恩傑弗裡·亨特

↑主角的憤怒是種族歧視，是50年代美國最戲劇性的劇情。

3.希區柯克

迷魂記 (1958)8.71958 / 美國 / 愛情懸疑驚悚 / 阿爾弗雷德·希區柯克 / 詹姆斯·斯圖爾特金·諾瓦克

↑ 從主人公視點拍攝，拍攝主角進入情欲之夢的狀态。

4.霍華德·霍克斯

赤膽屠龍 (1959)8.11959 / 美國 / 劇情喜劇愛情西部 / 霍華德·霍克斯 / 約翰·韋恩迪恩·馬丁

總結：50年代的美國有夏因的性挫折、塞克的服從、梅赫布·罕的象征性女人、迪恩與白蘭度的壓抑男性，這群以暖色調拍攝的烏合之衆，是最接近成熟美國電影所要表現的普通家庭。

七、英國

50年代的英國，性與社會的緊張關系更加隐而不顯。

（一）大衛·裡恩

其電影深藏不露，蘊含了50年代英國衰落帝國的情感。

遠大前程 (1946)7.81946 / 英國 / 劇情愛情 / 大衛·裡恩 / 約翰·米爾斯 Anthony Wager

↑ 從人道角度講述英格蘭的故事；哥特式情欲。

阿拉伯的勞倫斯 (1962)8.71962 / 英國 / 劇情傳記冒險 / 大衛·裡恩 / 彼得·奧圖爾亞曆克·吉尼斯

↑ 關注大山大水，相比之下人顯得渺小；暗示勞倫斯受阿拉伯吸引有性的成分在裡面。

（二）林賽·安德森夢幻世界 (1956)7.91956 / 英國 / 喜劇紀錄片短片 / 林賽·安德森

↑導演認為人是自私的，冷靜拍攝的熱辣主題，對人的凝視充滿同情與欣賞，但同時也有失望，甚至還有輕視，矛盾且帶有階級色彩。

八、法國碧姬·芭铎上帝創造女人 (1956)7.11956 / 法國意大利 / 劇情愛情 / 羅傑·瓦迪姆 / 碧姬·芭铎讓-路易·特蘭蒂尼昂

↑ 性魅力在影片中一覽無餘。

總結：50年代是電影壓力鍋的時期，非西方世界脫離殖民統治，重拾信心；西方世界想着性與權力，電影裡充斥着當時的欲望。電影語言百無禁忌，更重要的事即将發生。

EP7 1957－1964 令人驚歎的新潮流和西歐嶄新拍攝手法

上世紀五十年代末六十年代初，歐洲生活變得更加緊張，生活與性的關聯越來越深，柏林牆建起，核武夢魇籠罩，導演們把這些全部放入作品中。

一、四位傳奇性歐洲電影大師—開辟了拍攝個人化電影的蹊徑（一）英格瑪·伯格曼

電影就像劇場。觸碰與死亡（touch and death)是伯格曼作品的兩大主題，很多電影帶有自傳色彩。伯格曼認為臉是象征，無論是在舞台上還是在銀幕上。伯格曼拍攝了幾十年的人臉，看見其中的痛苦、醜陋，某些瑞典的特性，總體的人生，寂寞、死亡和絕望。

不良少女莫妮卡 (1953)7.91953 / 瑞典 / 劇情愛情 / 英格瑪·伯格曼 / 哈裡特·安德森拉斯·埃克伯格

↑伯格曼早期最偉大的作品之一，是當時最挑逗感官的作品；讓角色直視鏡頭，其拍攝的創新啟發了戈達爾和新浪潮的同僚。

第七封印 (1957)8.51957 / 瑞典 / 劇情奇幻 / 英格瑪·伯格曼 / 古納爾·布約恩施特蘭德本特·埃切羅特

↑伯格曼最為人熟知的50年代作品，展現了他思想的演進（質問上帝）。

冬日之光 (1963)8.31963 / 瑞典 / 劇情 / 英格瑪·伯格曼 / 古納爾·布約恩施特蘭德馬克斯·馮·叙多夫

↑伯格曼為上帝已死下定論；伯格曼的忏悔表現了自己沒有善待妻子的愧疚感與人們之間的相互羞辱。

假面 (1966)8.81966 / 瑞典 / 劇情驚悚 / 英格瑪·伯格曼 / 畢比·安德松麗芙·烏曼

↑電影在伯格曼手中成為有自我意識的媒介，就像現代藝術家賦予繪畫自我意識；影片快結束時似乎解體了，像“釋放”了一連串被壓抑的影像，仿佛潛意識影像戳破了電影長久以來顯現的平滑意識表面——電影不是在說故事，電影本身就是故事。

（二）羅伯特·布列松

把人生看成一座必須逃脫的監牢，極簡主義大師。認為創作不是增加而是精簡，将電影中任何具有表達性的東西都去除了。如同小津，他的作品不表達内心混亂或激動，完全拒絕虛飾、大片廠、華麗的派頭和無意義的小道具。他的作品都在讨論通往上帝的道路，電影對他而言是獲得恩典的途徑。

扒手 (1959)8.31959 / 法國 / 劇情犯罪 / 羅伯特·布列松 / 馬丁·拉薩爾瑪莉卡·格林

↑極簡主義，影像極為樸素且不讨喜，扒手像驢子一樣毫無表情，構圖毫無特色。

驢子巴特薩 (1966)8.41966 / 法國瑞典 / 劇情 / 羅伯特·布列松 / 安妮·維亞澤姆斯基 Walter Green

↑特寫拍攝毛驢，構圖簡單；剔除了表面事物，剔除了電影60年代的浮誇。

很多導演受布列松影響，如《出租車司機》效仿《扒手》讓主角出現在每個鏡頭中（單管鏡作品），印度的馬尼·考爾，基耶斯洛夫斯基的《十誡》、琳恩·拉姆塞的《捕鼠者》。

（三）雅克·塔蒂

電影是場景與事件的精緻拼圖。像小津和布列松一樣，塔蒂不喜歡故事性太強，他偏好小事件、小細節。他發現現代化來臨帶來的沖突非常有趣，他讓電影嘲笑現代化，拍攝手法嚴苛，不用特寫，展現社會全貌。

我的舅舅 (1958)8.61958 / 意大利法國 / 喜劇 / 雅克·塔蒂 / 讓·皮埃爾·佐拉 Adrienne Servantie

↑ 闡述了他和于洛對現代生活的觀感；在溫暖的陽光下拍攝舊世界，用平光拍攝現代建築，表現現代化的虛假。

（四）費德裡科·費裡尼

電影世界是馬戲團。奇想混合記憶再混合想象的對話，影響了大衛·柯南伯格、馬丁·斯科塞斯、庫斯圖裡卡、大衛·林奇、伍迪·艾倫等導演。

卡比利亞之夜 (1957)9.11957 / 意大利法國 / 劇情 / 費德裡科·費裡尼 / 朱麗葉塔·馬西納弗朗索瓦·佩裡埃

↑ 後半段情感大量宣洩；整部電影不斷超越自我，變換風格。

八部半 (1963)8.61963 / 意大利法國 / 劇情 / 費德裡科·費裡尼 / 馬塞洛·馬斯楚安尼克勞迪娅·卡汀娜

↑帶有自傳色彩；很多場景是沒有腳本的即興創作。

二、法國新浪潮

電影的知識分子色彩越來越濃厚，這些導演在創作前就是資深影迷。不過，新浪潮也并不是每件事情都有革命性，從他們對老片的喜愛和對女性的傳統觀點可以看出新浪潮是很接近古典的。

（一）阿涅斯·瓦爾達五至七時的克萊奧 (1962)8.71962 / 法國意大利 / 劇情喜劇音樂 / 阿涅斯·瓦爾達 / 科琳娜·馬爾尚安托萬·布爾塞耶

↑充分體現了新浪潮精神，在現代城市中的漂流感；瓦爾達捕捉到思緒的流動和它的無法預知，将思緒放入電影中。

（二）阿倫·雷乃去年在馬裡昂巴德 (1961)8.31961 / 法國意大利 / 劇情愛情懸疑 / 阿倫·雷乃 / 德菲因·塞裡格喬治·阿爾貝塔齊

↑ 質疑真實性，導演刻意讓人質疑構建電影的要素——故事、連續性、記憶和真相，之前沒有電影讨論過不确定性。

（三）弗朗索瓦·特呂弗

曾是自學的年輕影評人，特呂弗認為傳統電影太左傾，社會意識太強，想要賦予電影更新鮮的樣貌，更強調電影媒介的特性。

四百擊 (1959)8.91959 / 法國 / 劇情犯罪 / 弗朗索瓦·特呂弗 / 讓-皮埃爾·利奧德克萊爾·莫裡耶

↑特呂弗處女作；影片讨論的與其說是社會問題，不如說是活着的感覺。

（四）讓·呂克·戈達爾

法國新浪潮中最有魅力的導演，最偉大的電影恐怖分子。自稱“右翼無政府主義”，說電影史就是在說男孩拍女孩，男人擔心死亡但女人卻不。偏愛特寫，将人與世界分割開。戈達爾和特呂弗都認為電影不隻捕捉真實生活，而且是生活的一部分，鏡頭就是導演的想法。

精疲力盡 (1960)8.41960 / 法國 / 劇情愛情犯罪 / 讓-呂克·戈達爾 / 珍·茜寶讓-保羅·貝爾蒙多

↑戈達爾首部作品；特寫用照相機專用的底片拍攝，用剪接呈現相同的事物，跳切的存在僅僅是因為跳切很美，因為它們強調了電影的獨特性。

三、意大利（一）皮埃爾·保羅·帕索裡尼

經曆過法西斯主義，是馬克思主義者和天主教徒，但又反對二者。是詩人，也是同性戀者，在面對人生的神秘時，他的觀點有很強的宗教性。

乞丐 (1961)8.31961 / 意大利 / 劇情 / 皮埃爾·保羅·帕索裡尼 / 弗蘭科·奇蒂弗蘭卡·帕蘇特

↑帕索裡尼首部電影，熱情地捕捉了他的生活經驗；貝托魯奇是他的導演助理；電影中人物有很強的的神聖性。

馬太福音 (1964)8.41964 / 意大利法國 / 劇情傳記曆史 / 皮埃爾·保羅·帕索裡尼 / 恩裡克·伊拉佐奎瑪格麗塔·卡魯索

↑大膽挑戰聖母瑪利亞在以往電影中呈現的超脫俗塵感，将聖母拍得未經修飾、簡單、返璞歸真（受德萊葉《聖女貞德蒙難記》影響）。

（二）賽爾喬·萊昂内

抵抗喜劇的吸引力，選擇專攻60年代在美國式微地西部片。

荒野大镖客 (1964)8.41964 / 意大利西班牙西德 / 動作西部 / 賽爾喬·萊昂内 / 克林特·伊斯特伍德吉安·馬裡亞·沃隆特

↑主角孤獨又神秘，作品受到黑澤明的影響；開創性的視覺風格，寬銀幕上的大景深，讓影像有戲劇性和史詩風格。

西部往事 (1968)8.71968 / 意大利美國 / 劇情犯罪西部 / 賽爾喬·萊昂内 / 亨利·方達查爾斯·布朗森

↑ 将創新的視覺風格運用在猶如神話的劇本上；著名開場戲；用慢動作拍攝動作，在表演前先放配樂讓演員們進入狀态；體現了等待未來的概念。

影響了七十年代西部片導演薩姆·佩金帕、庫布裡克的《發條橙》、巴茲·魯曼的《羅密歐與朱麗葉》，還有馬丁·斯科塞斯和約翰·米利厄斯。

（三）維斯康蒂

伯爵貴族，曾經在米蘭執導歌劇，在他的電影中可見歌劇的規模與情感。升降鏡頭大師，但并不用此來贊頌貴族世界，而是遊曆那個世界，俯瞰鄙視它。馬克思主義者，認為工人和農民在社會中擁有最大的道德權威。

戰國妖姬 (1954)7.31954 / 意大利 / 劇情愛情曆史戰争 / 盧基諾·維斯康蒂 / 法利·格蘭傑阿莉達·瓦利

↑開場戲色彩、燈光和戲服極盡奢華，但影片的主角是上層看台的普通人，對貴族進行抗議。

洛可兄弟 (1960)8.41960 / 法國意大利 / 劇情犯罪 / 盧基諾·維斯康蒂 / 阿蘭·德龍雷納托·薩爾瓦托雷

↑表現對窮人的同情，呈現困厄生活的真實細節；用一種曆史歌劇的方式來拍攝階級差異。

（四）米開朗基羅·安東尼奧尼

用更為抽象的方式看待生活，取景時将人物放在邊緣。安東電影中的人都處于畫面的邊緣位置，但他們生活在極為開放的空間，過于開放以至于讓他們無法抵抗。安東對人的存在的認知是一個可以散開的形體，很接近佛教或者蘇格拉底的思維。

蝕 (1962)8.41962 / 意大利法國 / 劇情愛情 / 米開朗基羅·安東尼奧尼 / 阿蘭·德龍莫尼卡·維蒂

↑拍人時用創新且極端的方式取景；把人物之間關系的空虛視為現代生活的空洞；著名結尾，女主走出鏡頭，再未出現，世界變得空虛。

過客 (1975)8.41975 / 意大利西班牙法國 / 劇情驚悚 / 米開朗基羅·安東尼奧尼 / 傑克·尼科爾森瑪利亞·施奈德

↑著名結尾，主角離開鏡頭，攝像機仿佛在散步。

受安東尼奧尼影響的歐洲導演：米克洛斯·楊索、貝拉·塔爾、西奧·安哲羅普洛斯。

四、西班牙新浪潮

西班牙新浪潮以喜劇為重心。

（一）馬克·費雷裡輪椅 (1960)7.51960 / 西班牙 / 劇情喜劇 / 馬可·費雷裡 / 何塞·伊斯貝爾特 José Isbert Pedro Porcel

↑呈現出尖銳的、不遵從傳統的調性；嘲諷社會問題，嘲諷獨裁政權；真實與諷刺的結合在當時的西班牙文化中被稱為“古怪一派”。

（二）阿莫多瓦我為什麼命該如此？ (1984)7.41984 / 西班牙 / 劇情喜劇 / 佩德羅·阿莫多瓦 / 卡門·毛拉 Ángel de Andrés López

↑ 與《輪椅》一樣以問題家庭為故事中心，調性真誠、荒謬、有趣。

（三）布努埃爾

“嘲諷電影的守護神”

維莉蒂安娜 (1961)8.61961 / 西班牙墨西哥 / 劇情 / 路易斯·布努埃爾 / 西爾維娅·皮納爾弗朗西斯科·拉瓦爾

↑ 禁片，直接攻擊佛朗哥政權（将叔叔視為佛朗哥）。

五、瑞典現代新浪潮維爾戈特·斯耶曼我好奇之黃 (1967)6.71967 / 瑞典 / 劇情 / 維爾戈特·斯耶曼 / 萊娜·尼曼維爾戈特·斯耶曼

↑ 剪輯呈現出在與馬丁·路德·金對話的效果，十分大膽具有政治幻想。

總結：歐洲電影五十和六十年代的創新性不輸于二十和四十年代，導演們拍出更個人化、更具自我意識、更矛盾挑釁諷刺的電影，影響了全世界的拍片方式，但法國新浪潮的理想主義最終還是被淘汰了。不過在其他地方，電影夢才剛剛開始。

EP8 1965-1969 新浪潮席卷全球一、東歐——反叛、個人化（一）波蘭

1.瓦伊達

灰燼與鑽石 (1958)8.31958 / 波蘭 / 劇情戰争 / 安傑伊·瓦伊達 / 茲比格涅夫·齊布爾斯基夏娃·克爾齊塞夫斯卡

↑表現主義，用很波蘭本土化的方式，把訊息掩蓋在象征密碼中。

2.羅曼·波蘭斯基

水中刀 (1962)8.11962 / 波蘭 / 劇情驚悚 / 羅曼·波蘭斯基 / 萊昂·涅姆奇克喬蘭塔·烏梅卡

↑波蘭斯基首部長片，史上最具幽閉感的電影。并未如同當時的波蘭電影一樣貼近社會，而是“藝術至上”，即現代主義。

天師捉妖 (1967)7.11967 / 美國英國 / 喜劇恐怖 / 羅曼·波蘭斯基 / 傑克·麥高恩羅曼·波蘭斯基

↑波蘭斯基的最佳作品之一，絕美的僞恐怖片。

（二）捷克

專注于動畫和木偶戲

1.特恩卡——關注人生的困惑

手掌 (1965)8.81965 / 捷克斯洛伐克 / 動畫短片 / 伊裡·特恩卡

↑ 最具象征含義的作品之一，其中運用剪紙表現影像。

2.米勒斯·科爾曼——人生好笑，近乎荒謬

風格樸實，近乎紀錄片。

消防員舞會 (1967)8.01967 / 捷克斯洛伐克意大利 / 劇情喜劇 / 米洛斯·福爾曼 / 簡·沃斯特塞爾約瑟夫·塞班内克

↑不同于傳統的共産主義電影，将消防員刻畫的無能又幼稚。

3.維拉·希蒂洛娃——當時捷克影壇最具創意的導演

雛菊 (1966)8.51966 / 捷克斯洛伐克 / 劇情喜劇 / 維拉·希蒂洛娃 / 雅羅斯拉夫·庫切拉伊萬娜·卡爾班諾娃

↑因其現代主義風格，在蘇聯制裁捷克政權後被禁止拍片6年。

（三）匈牙利

電影業在60年代進入創意薄發的黃金年代，側重輕浮與嘲諷。

米克洛什·揚索

擅長高度設計的推軌鏡頭，制造張力和令人屏息的感覺（同溝口健二、希區柯克），利用長鏡頭召喚受苦的感受（對貝拉·塔爾啟發很大）

紅軍與白軍 (1967)8.21967 / 匈牙利蘇聯 / 劇情戰争 / 米克洛什·揚索 / 約瑟夫·毛道勞什蒂博爾·莫爾納

↑攝像機呈現出疏離感，形式與内容相呼應，非常現代的想法。

二、蘇聯——社會主義願景破滅，導演努力創造個人化的作品（一）塔可夫斯基

拍攝非物質的主題，探尋人類靈魂的提升與超越。

安德烈·盧布廖夫 (1966)9.01966 / 蘇聯 / 劇情傳記曆史戰争 / 安德烈·塔可夫斯基 / 安納托利·索洛尼岑伊萬·拉皮科夫

↑ 經典開場，宗教意味濃厚。

鏡子 (1975)9.01975 / 蘇聯 / 劇情傳記曆史戰争 / 安德烈·塔可夫斯基 / 瑪格麗特·捷列霍娃因諾肯季·斯莫克圖諾夫斯基

潛行者 (1979)8.81979 / 蘇聯 / 劇情科幻懸疑 / 安德烈·塔可夫斯基 / 亞曆山大·凱伊達諾夫斯基阿麗薩·弗雷因德利赫

↑ 影片的結尾闡述了他所謂的“絕對性的探索”。

鄉愁 (1983)9.11983 / 蘇聯意大利 / 劇情 / 安德烈·塔可夫斯基 / 奧列格·揚科夫斯基厄蘭·約瑟夫森

↑ 經典結尾，令人驚歎的新潮電影呈現方式，塔可夫斯基将其稱之為“對無窮的體認和内在的精神事物”。

（二）謝爾蓋·帕拉傑諾夫

對時代更為叛逆，鏡頭的視線很少在水平線上，大量運用前景鏡頭，呈現出非常魔幻、私人的視覺世界。

被遺忘的祖先的陰影 (1964)8.51964 / 蘇聯 / 劇情愛情曆史 / 謝爾蓋·帕拉傑諾夫 / Ivan Mikolajchuk Larisa Kadochnikova

↑經典開場；因其個人化又充斥性欲，本片讓蘇聯寫實主義者深惡痛絕。

三、日本——充滿了暴怒的特征（一）大島渚少年 (1969)8.11969 / 日本 / 劇情 / 大島渚 / 渡邊文雄小山明子

↑ 描繪了當代日本的憤世嫉俗和貪婪。

《感官世界》（大島渚1976年作品，不知道為什麼插入不了鍊接）

↑ 挑釁日本的傳統與禮儀、殘存的國家主義和對長者的尊敬。

（二）今村昌平

曾與小津安二郎共事，作品多以女性為主角，自稱其電影主題為“人體的下半身和社會的底層”，即性和階層。

日本昆蟲記 (1963)8.31963 / 日本 / 劇情 / 今村昌平 / 左幸子吉村實子

↑昆蟲作為人的暗喻，在惡劣的環境下掙紮生存；前景鏡頭與深焦鏡頭相結合。

日本戰後史：酒吧女侍應的生活 (1970)8.31970 / 日本 / 紀錄片 / 今村昌平 / 黑田福美安岡力也四、印度（一）李維克·伽塔克

作品帶有濃烈的情緒，開啟了用通俗劇處理曆史傷痛的方法。

出租車男 (1958)6.41958 / 印度 / 劇情 / 李維克·伽塔克 / Kali Bandyopadhyay Gyanesh Mukhopadhyay

↑經典印度通俗劇。

雲遮星 (1960)7.81960 / 印度 / 劇情 / 李維克·伽塔克 / Supriya Choudhury 阿尼爾·查特吉

↑家庭遭受曆史的切割。

（二）馬尼·考爾

現代主義導演，提出拍片者才是電影拍攝的主題。

他的烤餅 (1970)7.11970 / 印度 / 劇情 / 馬尼·考爾

↑放慢時間，“人在等待的時候創造了一個新的世界”。

五、巴西格勞貝爾·羅薩

結合了強烈的反殖民理念與新電影，啟發了第三世界的導演們。

黑上帝白魔鬼 (1964)7.31964 / 巴西 / 劇情犯罪西部冒險 / 格勞貝爾·羅恰 / Yoná Magalhães 奧頓·巴斯托斯六、古巴米哈伊爾·卡拉托左夫我是古巴 (1964)9.21964 / 蘇聯古巴 / 劇情 / 米哈伊爾·卡拉托佐夫 / 塞吉歐·柯瑞裡 Salvador Wood

↑廣角鏡頭、手持拍攝，完美的曝光，令人驚歎的鏡頭調度。

七、伊朗菲爾羅·菲洛克哈紮德

伊朗電影之母

房屋是黑的 (1963)8.71963 / 伊朗 / 紀錄片短片 / 芙茹弗·法洛克紮德 / 芙茹弗·法洛克紮德艾布拉希姆·格勒斯坦

↑關于麻風病人的紀錄片，手法樸素，用詩的押韻概念結合一個鏡頭和另一個鏡頭。

八、塞内加爾烏斯曼·塞姆班

非洲黑人電影之父，作品關注勞工及其尊嚴。

黑女孩 (1966)7.31966 / 塞内加爾法國 / 劇情 / 烏斯曼·塞姆班 / Mbissine Thérèse Diop 阿内-瑪麗·耶利内克

↑非洲黑人第一部具有創新性的劇情長片；拍攝手法簡樸。

九、英國——現實主義電影（一）卡雷爾·賴茲

關注現實世界。

浪子春潮 (1960)7.21960 / 英國 / 劇情愛情 / 卡雷爾·賴茲 / 阿爾伯特·芬尼雪莉·安妮·菲爾德（二）肯·洛奇

真誠且直接的電影風格。

小孩與鷹 (1969)8.61969 / 英國 / 劇情兒童 / 肯·洛奇 / 大衛·布拉德利 Freddie Fletcher

↑ 自然光；攝像機與演員保持距離；有人說話時才進行剪輯。

（三）理查德·萊斯特一夜狂歡 (1964)8.51964 / 英國 / 喜劇音樂 / 理查德·萊斯特 / 約翰·列侬保羅·麥卡特尼

↑ 披頭士主題，呈現出一種解放感。

十、美國——打破傳統好萊塢規則（一）羅伯特·魯德初選 (1960)7.41960 / 美國 / 紀錄片 / 羅伯特·德魯 / 約翰·肯尼迪休伯特·漢弗萊

↑ 新形式紀錄片， “牆上的蒼蠅”——未被察覺的觀察者。

（二）約翰·卡索維茨影子 (1958)7.71958 / 美國 / 劇情 / 約翰·卡薩維蒂 / 本·卡魯瑟斯萊麗亞·古多尼

↑新美國電影運動的先驅；受意大利新現實主義影響，攝影機跟随人物運動。

（三）希區柯克驚魂記 (1960)9.01960 / 美國 / 懸疑驚悚恐怖 / 阿爾弗雷德·希區柯克 / 安東尼·博金斯維拉·邁爾斯

↑ 電視風格，經典浴室謀殺鏡頭，45秒的影片有70個攝影角度。

（四）邁克·尼克爾斯靈欲春宵 (1966)7.91966 / 美國 / 劇情 / 邁克·尼科爾斯 / 伊麗莎白·泰勒理查德·伯頓

↑ 改變好萊塢片廠的視覺風貌；大膽又真實的黑白攝影。

（五）哈斯凱爾·威克斯勒冷酷媒體 (1969)7.31969 / 美國 / 劇情愛情 / 哈斯克爾·韋克斯勒 / 羅伯特·福斯特弗娜·布魯姆

↑ 将紀錄片和美國故事片的關系推到了極緻；很多拍攝想法直接取自戈達爾。

（六）丹尼斯·霍珀逍遙騎士 (1969)8.31969 / 美國 / 劇情冒險 / 丹尼斯·霍珀 / 彼得·方達丹尼斯·霍珀

↑摩托車電影的始祖，劃時代的公路電影，捕捉到嬉皮士時代的無拘無束；打破墨守成規的拍片規則。

（七）斯坦利·庫布裡克2001太空漫遊 (1968)8.91968 / 英國美國 / 科幻驚悚冒險 / 斯坦利·庫布裡克 / 凱爾·杜拉加裡·洛克伍德

↑ 經典蒙太奇；用最電影的方式呈現現代主義的自我失落、矛盾與生命的空虛。

EP9 1967-1979 美國新電影

美國電影在六十年代從如日中天走向衰敗，著名電影人相繼離世，全國抗議越南戰争，好萊塢片廠制度走向結束。七十年代，個人電影風氣與歐洲電影中電影流派的體悟使美國電影重拾信心，煥發出新的朝氣。

美國新電影分為三類：諷刺電影——嘲諷社會與時代、異議電影——挑戰電影業的傳統風格；同化主義電影——以新技術改造舊的片場類型。

一、諷刺電影

電影人認為社會無藥可救，不如嘲諷之！

（一）早期的諷刺電影

1、裡奧·麥凱瑞

鴨羹 (1933)7.21933 / 美國 / 喜劇歌舞 / 萊奧·麥卡雷 / 格勞喬·馬克斯哈勃·馬克斯

2、弗蘭克·塔什林

藝術家與模特 (1955)6.61955 / 美國 / 喜劇歌舞 / 弗蘭克·塔許林 / 迪恩·馬丁傑瑞·劉易斯

↑ 影片的顔色、風格和歡樂刻意表現社會的虛僞與瘋狂。

（二）邁克·尼克爾斯畢業生 (1967)8.01967 / 美國 / 劇情喜劇愛情 / 邁克·尼科爾斯 / 安妮·班克羅夫特達斯汀·霍夫曼

↑ 年輕人與上一代的代溝，青年的迷失。

（三）巴克·亨利

善用上下颠倒的諷刺大師。

第二十二條軍規 (1970)7.61970 / 美國 / 喜劇戰争 / 邁克·尼科爾斯 / 艾倫·阿金馬丁·鮑爾薩姆

↑ 改編自約瑟夫·海勒的小說，諷刺的台詞。

（四）羅伯特·阿爾特曼陸軍野戰醫院 (1970)7.91970 / 美國 / 劇情喜劇戰争 / 羅伯特·奧特曼 / 唐納德·薩瑟蘭埃利奧特·古爾德

↑ 同時錄下多人的聲音，形成重疊對話的音軌。

（五）米洛斯·福爾曼飛越瘋人院 (1975)9.11975 / 美國 / 劇情 / 米洛斯·福爾曼 / 傑克·尼科爾森丹尼·德維托

↑自然光拍攝，特寫拍演員的臉，男主角裝精神病，颠倒世界的故事。

二、異議電影（一）丹尼斯·霍珀最後的電影 (1971)7.71971 / 美國 / 劇情 / 丹尼斯·霍珀 / 丹尼斯·霍珀彼得·方達

将一個拍攝西部片的過程拍成紀錄片，批判美國電影剝削的情形。

（二）羅伯特·阿爾特曼花村 (1971)7.91971 / 美國 / 劇情西部 / 羅伯特·奧特曼 / 沃倫·比蒂朱莉·克裡斯蒂

↑反西部片；電影中沒有英雄，視覺的不确定性适應七十年代人們對美國曆史的不确定性。

（三）弗朗西斯·科波拉竊聽大陰謀 (1974)8.11974 / 美國 / 劇情懸疑驚悚 / 弗朗西斯·福特·科波拉 / 吉恩·哈克曼約翰·凱澤爾

↑把竊聽的距離視覺化，描寫當人迷失在他人行為中時自己的生活會逐漸瓦解。

（四）馬丁·斯科塞西

奮力突破形式限制。

窮街陋巷 (1973)7.61973 / 美國 / 劇情犯罪 / 馬丁·斯科塞斯 / 羅伯特·德尼羅哈威·凱特爾

↑第一部佳作，内容聚焦于街道。

出租車司機 (1976)8.51976 / 美國 / 劇情犯罪 / 馬丁·斯科塞斯 / 羅伯特·德尼羅朱迪·福斯特

↑ 劇本背後是存在主義，編劇想寫人物在美國如何自處；運用了很多現代手法，如說話時不拍任務的臉。

憤怒的公牛 (1980)8.41980 / 美國 / 劇情傳記運動 / 馬丁·斯科塞斯 / 羅伯特·德尼羅凱西·莫拉蒂

↑紀錄片風格拍攝，手法原自他關于他父母的紀錄片《意大利裔美國人》；拳擊場面慢鏡頭、快速剪輯、廣角鏡頭、推軌；第一次明确把意大利天主教作為主體，直面種族色彩和庶民生活。

（五）保羅·施拉德

反抗帶有親民的色彩，帶着宗教恩典的魅力。

美國舞男 (1980)6.81980 / 美國 / 劇情愛情驚悚犯罪 / 保羅·施拉德 / 理查·基爾勞倫·赫頓

↑講述一位混迹于八十年代紅燈區的男妓的故事。

迷幻人生 (1992)7.51992 / 美國 / 劇情犯罪 / 保羅·施拉德 / 威廉·達福蘇珊·薩蘭登

↑人物都精神空虛，展示他從空虛中解脫；借用布列松《扒手》的結束方式，女人的觸摸帶來男人的解脫。

（六）查爾斯·伯内特

黑人電影，第三世界電影對其啟發很深，關注人的現實生活。

殺羊人 (1978)7.31978 / 美國 / 劇情 / 查爾斯·伯内特 / 亨利·G.桑德斯 Kaycee Moore

↑黑白片，黑人音樂，學校體制對孩子的扼殺。

（七）伍迪·艾倫

猶太人，知識分子氣質。

安妮·霍爾 (1977)8.61977 / 美國 / 劇情喜劇愛情 / 伍迪·艾倫 / 伍迪·艾倫黛安·基頓

↑ 拍攝風格随意。

曼哈頓 (1979)8.31979 / 美國 / 劇情喜劇愛情 / 伍迪·艾倫 / 黛安·基頓梅麗爾·斯特裡普

↑影像構圖嚴謹，可以被稱為城市交響樂。

三、同化主義電影（一）彼得·博格丹諾維奇

充滿熱情的電影曆史學家，不徹底反對保守派。

最後一場電影 (1971)8.01971 / 美國 / 劇情 / 彼得·博格丹諾維奇 / 蒂姆斯·伯特姆斯傑夫·布裡吉斯

↑新舊電影風格相結合；結尾16秒的溶解畫面。

（二）薩姆·佩金帕

反對片廠制度。

日落黃沙 (1969)8.31969 / 美國 / 動作西部 / 薩姆·佩金帕 / 威廉·霍爾登歐内斯特·博格甯

↑繼承和發展了萊昂内将時間延長的新現實概念，展現出一場戲中構成美與苦的元素。

比利小子 (1973)7.91973 / 美國 / 劇情曆史西部 / 薩姆·佩金帕 / 詹姆斯·柯本克裡斯·克裡斯托佛森

↑浪漫的風格，陽剛、美麗的西部。

（三）泰倫斯·馬利克

影史上最神秘的導演。

窮山惡水 (1973)7.91973 / 美國 / 劇情愛情驚悚犯罪 / 泰倫斯·馬力克 / 馬丁·辛茜茜·斯派塞克

↑浪漫風格，人物極度貧困，幾乎精神失常。

天堂之日 (1978)7.91978 / 美國 / 劇情愛情 / 泰倫斯·馬力克 / 理查·基爾布魯克·亞當斯

↑攝影師用“ Panaglide ”裝置固定攝影機，後來發展成斯坦尼康系統。片中的蝗蟲用花生殼代替，倒放模拟蝗蟲飛天；經典結尾。

（四）鮑勃·福斯歌廳 (1972)8.91972 / 美國 / 劇情愛情歌舞 / 鮑勃·福斯 / 麗莎·明奈利麥克爾·約克

↑結合舊技術與新風格，片中的訊息和對非傳統性愛的贊頌非常有七十年代的風格。

（五）弗朗西斯·科波拉教父 (1972)9.31972 / 美國 / 劇情犯罪 / 弗朗西斯·福特·科波拉 / 馬龍·白蘭度阿爾·帕西諾

↑讓三十年代的黑幫片類型片更上一層樓；打光特殊（用頂光），低照明度，演員的動作約束到最小，強化内心戲，呈現出複雜的關系網。

（六）羅曼·波蘭斯基

波蘭斯基的妻子和未出生的女兒被曼森家族謀殺，讓他喪失了對人美好的幻想。

唐人街 (1974)8.41974 / 美國 / 劇情懸疑驚悚犯罪 / 羅曼·波蘭斯基 / 傑克·尼科爾森費·唐納薇

↑ 最後一部七十年代同化主義電影；關于亂倫、權力和貪婪的電影，結尾黑暗。

EP10 1969-1979 激進導演與國家電影登場一、德國

七十年代的德國，柏林牆豎起，有太多問題值得哀歎與重新思考，當時的德國電影注重曆史和身份認知。德國新電影的基本概念是再度拍出重要且言之有物的電影，源自生活與經驗的電影。

（一）法斯賓德

将電影拍得像美國電影那樣“漂亮”，但内容指向不同。電影常描寫封閉空間中的女人其電影常常涉及女性和局限的空間。

恐懼吞噬靈魂 (1974)8.51974 / 西德 / 劇情愛情 / 賴納·維爾納·法斯賓德 / 布裡吉特·米拉埃爾·赫迪·本·薩利姆

↑ 探讨人類身份認同的黑暗面。

柏蒂娜的苦淚 (1972)7.81972 / 西德 / 劇情同性 / 賴納·維爾納·法斯賓德 / 瑪吉特·卡斯滕森漢娜·許古拉

↑改寫自《彗星美人》；讓演員面無表情地移動來展示人類的疲倦；譏笑好萊塢認同與愛情的謊言。

（二）維姆·文德斯

電影常常涉及開放空間中的男性，出發點為美國與美國的烏托邦主義。通過德國與美國的關系，界定現代德國人的身份。文德斯通過與美國的關系，定義當代德國的特性。

愛麗絲城市漫遊記 (1974)8.71974 / 西德 / 劇情 / 維姆·文德斯 / 呂迪格·福格勒耶拉·羅特蘭德爾

↑ 使用美國地标建築帝國大廈，使用自然光、長鏡頭與好萊塢的棚内攝影形成對比。

（三）瑪格雷特·馮·特洛塔

關注性别話題，用印象派手法描繪女人在暴力時刻的親密關系。

克裡斯塔‧克拉格斯的第二次覺醒 (1978)7.81978 / 西德 / 劇情 / 瑪加蕾特·馮·特羅塔 / 蒂娜·恩格爾 Silvia Reize

↑處女作；史上最不陽剛的搶劫。

（四）維納·赫爾佐格

德國電影界的狂人、探險者，醉心于原始生活。

陸上行舟 (1982)8.81982 / 西德秘魯 / 劇情冒險 / 沃納·赫爾佐格 / 克勞斯·金斯基克勞迪娅·卡汀娜

↑真的将船拖過了山丘，用電影表達夢想。

電影夢 (1982)8.71982 / 美國 / 紀錄片 / 萊斯·布蘭克 / 沃納·赫爾佐格克勞迪娅·卡汀娜

↑ 《陸上行舟》的幕後紀錄片。

二、意大利

七十年代意大利完成工業化，但無法擺脫法西斯主義的過去，七十年代電影不是對曆史的認知，而是對于認同與性。

（一）皮埃爾·保羅·帕索裡尼

六十年代的激進分子，認為當時的意大利過于商業化。

一千零一夜 (1974)7.41974 / 意大利法國 / 劇情喜劇愛情曆史奇幻 / 皮埃爾·保羅·帕索裡尼 / 尼内托·達沃利弗蘭科·奇蒂（二）貝爾納多·貝托魯奇

曾是帕索裡尼的助手。

蜘蛛的策略 (1970)7.71970 / 意大利 / 劇情懸疑 / 貝納爾多·貝托魯奇 / 朱利奧·布洛吉阿莉達·瓦利

↑與其他七十年代談認同的電影不同，注重視覺之美，還有流暢的攝像機運動。

同流者 (1970)8.61970 / 意大利法國西德 / 劇情 / 貝納爾多·貝托魯奇 / 讓-路易·特蘭蒂尼昂斯特法尼娅·桑德雷莉

↑70年代最具影響力的電影之一；将視覺之美重新帶回意大利電影。

三、英國

七十年代的英國電影主要是關于身份認同以及性的認同，此外還有不完整的身份。

（一）肯·羅素

“英國的費裡尼”

戀愛中的女人 (1969)7.31969 / 英國 / 劇情愛情 / 肯·羅素 / 阿蘭·貝茨奧列佛·裡德

↑ 将情色畫面拍成慢動作、長焦鏡頭的戶外舞蹈。

（二）唐納德·卡梅爾、尼古拉斯·羅格迷幻演出 (1970)7.01970 / 英國 / 劇情音樂犯罪奇幻 / 尼古拉斯·羅伊格唐納德·卡梅爾 / 詹姆斯·福克斯米克·賈格爾

↑ 經典結尾，電影故事中最有想象力的鏡頭。

四、澳大利亞（一）尼古拉斯·羅格小姐弟荒原曆險 (1971)7.81971 / 英國澳大利亞 / 劇情冒險 / 尼古拉斯·羅伊格 / 珍妮·艾加特盧克·羅伊格

↑探讨澳洲的各種對比（如自然與城市、大海與泳池）。

（二）彼得·威爾懸崖上的野餐 (1975)7.51975 / 澳大利亞 / 劇情懸疑驚悚 / 彼得·威爾 / 瑞秋·羅伯茨威文·格雷

↑以慢鏡頭拍攝來塑造神秘感；結尾用停頓畫面，暗示澳洲白人的身份在酷熱裡蒸發了。

（三）吉莉安·阿姆斯特朗我的璀璨生涯 (1979)7.41979 / 澳大利亞 / 劇情愛情傳記 / 吉莉安·阿姆斯特朗 / 朱迪·戴維斯山姆·尼爾

↑關于男女關系的電影；本片的女性視角暗示了澳洲電影在90年代的性别風貌。

五、日本

七十年代日本有最激進的電影人，試圖以石破天驚的紀錄片塑造日本人的身份認同。

（一）土本典昭水俣病患者及其世界 (1971)8.81971 / 日本 / 紀錄片 / 土本典昭

↑遭到推擠的手持攝影和密集的發言讓一般劇情片顯得十分平淡。

（二）原一男前進，神軍！ (1987)8.71987 / 日本 / 紀錄片戰争 / 原一男 / 奧崎謙三

↑退伍老兵的故事，探尋失蹤老兵未如願以償，雇傭演員來扮演老兵的親戚，拍攝現場打架。

南美人費爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·吉塔諾撰寫的《邁向第三電影：第三世界解放電影發展》憤怒地批判電影是一種商品，他們認為這種偉大的集體媒介應該對抗貧窮與壓迫。

《邁向第三電影》認為電影有三種：1、第一電影，大部分出自好萊塢，是商業和娛樂，是一種裝飾品。 2、第二電影，是現代主義的藝術電影，由個性化的導演制作，像安東尼奧尼、戈達爾、伯格曼和費裡尼。 3、第三電影，是政治性的，關于後殖民認同，是1969年後在非西方世界拍攝的。成為諸多第三世界國家（非洲、南美洲、中東）七十年代電影的搖籃。

六、非洲（一）阿夏·葉如巴爾（阿爾及利亞）舍努阿山婦女的努巴 (1977)暫無評分1977 / 阿爾及利亞 Algeria / 紀錄片 / 阿西娅·傑巴