本文首發于公衆号“小小船LittleBoat”。
...你也許記得，在《德州巴黎》第二幕，當弟弟Walt在家中亮起放映機，Super8膠片的影像投向哥哥Travis眼前，昔日記憶零星重現。故事出現了微妙的轉機——從荒原歸來的Travis，對自身社會身份的複健治療從抗拒轉向主動，從迷茫轉向明朗，進而踏上第二次旅途。盡管這未必是電影史上最完美的例證，但無不呈現出私影像——尤其是經過歲月釀造的私影像——對于個體生命經驗的高度複原能力。
...在數字影像的黎明之前，喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas,1922-2019）已經以相同或近似介質建立了一個更為龐大的影像數據庫——注意，這并非更加“專業”的影像數據庫。雖然這位匈牙利詩人用數十年時間積累了浩如煙海的影像素材，并在《筆記·日志·素描》（Diaries Notes and Sketches ,1970）通過記錄約翰·列侬、安迪·沃霍爾、卡爾·西奧多·德萊葉、斯坦·布拉哈格試圖書寫出一部屬于自己的近現代史。但他在《當我往前走之時偶爾會瞥到一縷美麗之景》（As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty ,2000）剪輯完成時，他已有77歲高齡，距離拍攝素材的時間段（1970-1979）已經過去了20年，這部作品也呈現出幾近相反的創作姿态。
正如幾乎沒有人能完整閱讀（或是說“感知”）完《追憶似水年華》，在漫長的288分鐘之間，也幾乎沒有人能對銀幕上的《當我往前走之時偶爾會瞥到一縷美麗之景》保持完整的專注力，更沒有人能以學術語言對這部傑作寫下絕對理性的分析。因為在剪輯此片的過程中，梅卡斯極端地貫徹影像的随機原則之外，他還嘗試放棄對宏觀曆史的觀照，轉而以心理分析學家的視角深入自己記憶和内心深處進行對抗。其對手不是所謂的宏大叙事，而是自己的遺忘與回避。
如果說《筆記·日志·素描》中的匈牙利語旁白是清晰的、富于詩性的，那梅卡斯在《當我往前走之時偶爾會瞥到一縷美麗之景》注下的英語旁白則顯得無比混沌且生疏——這是他在人生半山腰離匈赴美的語言成果，也是所謂“遺忘與回避”的具體存在。事實上，另一股能量，即影像本身，諸如梅卡斯女兒出鏡的時刻和各種零散意象乍現的瞬間，從對側迸發出對記憶的關懷以及記憶本身的生機。這些動人的時刻被整合起來，切分到十二個章節之中，它們又被賦予了紀實性，形成了一張行為索引圖。
手持攝影、降格、聲畫分離、虛焦、高速剪輯，即使這些特征有相當一部分是小畫幅膠片帶來的技術局限，但又有一部分在梅卡斯調節的能力範圍内。當然，沒有人會刻意在自己的影片中展露業餘性。即使是大衛·林奇用DV拍攝的《内陸帝國》，其影像風格（包括影像瑕疵）都服務于主題表達本身。而梅卡斯所做的，無非是為了更加激進地強調介質和記錄者的在場，并為之創立一套更高視覺強度的技法。就連畫面也無需基于音樂/旁白的節奏進行匹配，而是通過剪輯本身形成了平行的音樂感。在這套技法下，梅卡斯的記憶如在夢境的籠罩下得到了激活，而觀衆的私人記憶也被喚醒。
但是，這絕大部分影像是靜滞的，無論是一束光、一朵花、一群玩樂的人，每個鏡頭都如此短暫且夢幻，他們似乎都留存在某種恒定不變的時間中。真正意義上寫實的、流動的時間僅僅存在于梅卡斯直視鏡頭的自拍畫面中。随着十二個章節循序漸進，觀衆看見梅卡斯臉上的皺紋逐漸顯現、加深，方能意識到時日在這288分鐘之内縱逝。影像和記錄者的軀體一同衰老，達成了肌理上的合一。到第七章，梅卡斯鏡像地重現了盧米埃爾兄弟的《火車進站》——或是更後的部分，我們才發現他未曾擺脫曆史的幽靈，而影片的形态發生了一個完整的轉折，即從一部紀錄片轉折為一部傳記片——一部屬于梅卡斯自己的，他親自口述的身體史、家庭史，也是一部70年代影像史。
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