片段2：

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科波拉，就像片中的凱撒一樣，發明了一種材料，一種用于翻轉倒置的機械與裝置。他将整個曆史的房間旋轉過來，天花闆像是裝了磁鐵，吸收着來自古羅馬時代奔跑的戰車，搖晃的競技場，宏大的劇院，蘊含着拉丁精神的名字，甚至莎士比亞符号般的句子，各個時代的土壤、物質被混沌地釘在這裡，人們踩在這裡，依靠汽車和腳步移動。遍布于此的，還有永不停歇的光和四處圍繞的幻覺，科波拉将這些稱之為未來，或者說是新羅馬城。科波拉迷戀光，這不是什麼壞事。然而，光卻總是不辯别一切，光四處而來，逆光，順光，頂光，側光……當他們崇拜一個中心時，所有的光便将竭澤枯動，停滞不前。

在70年代，科波拉和光曾是一對實在的盟友。《教父2》中，當羅伯特德尼羅飾演的初代教父年輕時刺殺新大陸街區的地痞頭目法努西時，當地正在進行一場節日遊行，即将被殺死的法努西順手拿起了一個橘子，這個橘子連接着整部電影的死亡與落幕，但卻不通向任何單純的象征與隐喻，因為這裡包含有一種分散出去的動作，他順手拿起了地攤上的橘子，并接受那個人的親吻，他不為那個終極的劇本的目的朝貢，但卻顯露了本身，就像整場熙熙攘攘的人群，行兇不發生在這裡，然而他們還是在堅定的遊行着，在這裡，最為充分的理解應該是，并不是為了動與靜、對比或者任何為了審美的炫耀，他們出現在這裡，隻是作為不屬于中心的某個整體而出現，物質本身在流動，因此，橘子在發着光，街道、煙花、煙囪、夾雜着死亡的清晨和空氣在發着光，世界在發着光，從時間的此處走向彼處。這些，都不是《大都會》中那些閃爍着的光之河流，或者是混亂的幻覺與想象所能比拟的。

同時，我們在賈樟柯的今年的作品《風流一代》中也能看到這樣一種特征，作為某種電影史新浪潮的代言人，現在他們都是遠離了自己時代的導演，但卻仍深陷于過去那個光的誘惑，“新好萊塢”或者是“改革開放“。尤其是具有毀滅性的結尾，在賈樟柯來到20年代初，作為一個思想上的老人，他水土不服了，那些廣播、手機（所有發出聲音的工具）似乎以為還在産生着90年代電視機的功能，他擺弄着幾個簡單且刻闆的新時代圖譜，試圖為他整部電影論證。一個真正的現實主義導演應該明白，如何讓物質流動，而不是讓物質出現。就以《風流一代》簡單的目的來說，人當然可以失去時代的主體性，但是在其中，整個物質系統，都是一種為了這個靜态的目的，統一他們的是一種簡單的幻覺之光，最後，影像隻為了一個貧瘠的單面而跳動，而看不到那些真正在發光的存在。人們需要真正的理解光，“物質本身在發光，而不是光照在了物質上”。

三聯畫。過去，現在，與未來。《大都會》将未來推向教堂的拱頂，卻把梯子扔掉，他緊緊的打量着這散着光的未來，在畫面的兩個中心，光和科波拉成為了彼此的奴隸，他渴望找到一條未來的圖像。這是一種命運之學，即便一個合格的占星師也不會迷信此道，星象不是星座的更替，而是行星和恒星的綜合運動。科波拉嘗試與無根的烏托邦相連。新羅馬，暗指美國，這個新羅馬卻在尋找一種更新的羅馬與未來，通過将一種曆史折疊其中。曆史，不在于發現一種永恒的宿命，而是一種連接着一種動作，這種動作恰是物質散發出來的，為了找到這樣的動作，我們需要一次穿越。“賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。”在于伊耶-斯特勞布的《曆史課》中，我們看到了真正的羅馬，駕駛着現代的汽車拜訪那些穿着古羅馬時代服裝的人們，城市就在遠處，在我們身後。我們聽着被訪者誦讀着一些對城市最直接的評論，還有空氣、樹木，于是才真正理解了丹麥王子所說的，“亞曆山大的骨灰也在空氣和土壤中”。

尤其是類型片導演，永遠在和一種曆史或者未來的幻想溝通，因此，總是需要一種相信，乃至迷信。我們經常以此稱呼沙馬蘭的電影，但其實必須更加根本。迷信，關于一種真正的穿越，我們所關切的、接近的，必然是物質的命運。未來，是從手中生長出來的，這是最親密的東西。“陸上行舟”，赫爾佐格總是嘴上說，但有一次，他真的做了，在《阿基爾，上帝的憤怒》中，他将那些辎重、盔甲、軍隊，拖進了共屬于15世紀和20世紀的雨林裡，雨林的光緩慢，讓人幾乎忘記時間的綿延，人們在此，将和曆史上、也和未來的人們共同對抗一種命運，所有的幻覺被耗盡了，這裡隻剩了真正的光，此時，赫爾佐格和阿基拉告别了一種嗟歎與警示，這是一次真正的、關于未來的布道。就科波拉本人就曾明白，在《現代啟示錄》中，他為了電影而冒險，越南，叢林，那些在天空中的直升機，吊着的瘋牛，藥物，和煙霧，形成了一種真正的幻覺，而不是虛假的紙片。所以，歸根結底，我們需要一次真正的穿越和曆險，沿着世界和時間的脊背。并超越詞語和句子的誘惑，既無關辯證法、也無關任何的教條與主義。不必是狂熱，不一定是冷靜。對于任何人來說，一句教徒的箴言遠勝于一本的21世紀厚重的科普書。

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