动作

片段4

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导演与他所拍摄的电影的关系，也是一组猎人与猎物的关系。只是这次猎人似乎占据了主动权，导演所关心的、所感兴趣的东西根本性的构成了他们的画面。对于吴宇森，他的电影几乎没有任何危险可言，人物流出的血只是为了映衬白色的西装，角色从爆炸中跑出、从窗户坠落都可以毫发无伤，死亡取决于导演何时降临，为可笑的人物弧光送上致命一击。而人物的行动，只是为了配合各种色彩无规则的野蛮的溅射。总之，吴宇森提供了一种最廉价的美学，建立在试图描述现代电影类别的次生产物。在（吴宇森）他们的电影中，所有的动作戏只是一次试图令人亢奋的安眠曲，饱含视觉、却从未抵达身体。

而与之相对的是，杜琪峰似乎是一位古老好莱坞黄金时代的精神继承者，他的电影经常闪耀着情节剧的光辉。枪是普遍的、子弹是具备危险的，而人物是各异的。而人物的个性主导了动作的形式，某种程度上代替了话语。在《枪火》中，人的选择决定了枪的方向与位置，所有人都在被枪指着，出于各自的目的或性格。杜琪峰当然是一位杰出的情绪的调动者。 但是动作仍难逃一个点，即便它被无限延伸，我们常常看到长达十分钟的枪战或是剑斗，甚至在危机中停下来侃侃而谈，亦或者通过慢动作观察细节之纹理。但这个点往往却只是为了转换，除此之外空无一物。《枪火》是一种对审美经验的考察，出租车之夜包含了对势的暗示，内部的矛盾与外部的矛盾，同时也在为下一次的战斗提供一个转折点；踢纸团是关于空气的喜剧，也是制造反差以及变化的节点；……动作通过设计来服务于一种概念式的暗示（最单意的），这需要观众自行提取。诺兰看上去厌恶表演式的杂技式的动作，即使他拍摄的超级英雄电影，角色们也仅仅是拿拳头战斗。而诺兰关心动作的成因，在《信条》中，穿越过时间机器的特工用一种逆反时间的方式与过去的自己战斗，这是一场被阐述的动作场景。《盗梦空间》中，无论是雪原还是城市，都被置入了一套高级的概念设置，诺兰观察角色在这套新世界的动作方式。动作是世界的结果，这也许是诺兰坚持实拍的原因，尽管他的人物生活在泡沫中；斯皮尔伯格的《世界之战》最为惰怠， 在躲避外星人袭击的地窖一场，动作在此做了最简单的归类，神秘的外星生物遵循了最常见的运动，在这里我们看不到任何的想象力，只是一场被引入的惯性写作。这场是一次冒险的绊脚石，然而战胜这块石头的却不是任何物质之力或身体之力，而是执行了某种代码的置换、货币的流通。

我们来到下个阶段。在《峡谷柔情》中主角拔出了两次枪。一次是在最终的决战（这似乎一个无法避免的剧本行为），还有一次是为了阻止“医生“的离开，这里甚至没有涉及到决斗，看上去只是一次习以为常的行为。在这个片段中既不涉及动作的非动作化、也不涉及动作的情节化（反之就是结尾的高潮片段）。约翰福特在此将动作元素化，酒馆、小镇、枪支、印第安人，像是日本电影中那些不断重复出现的烟花、寺庙、祭典、樱花，几乎以最为简明却又复杂的形式调配。主人公的能力从未被暗示、能力也从未被置于一个绝对矛盾的中间。原本激烈的动作在这些时刻被无限日常化。《神圣车行》则通过另外一个极端召回”动作“，这一次，现代社会成为了丛林，充满了复杂原始的狩猎关系，动作的运行是如此的单纯，完全出自于一种身体的本能。

动作片存在着对抗那些年迈电影或老人电影的巨大力量，但它身上却也是充满迷惑性的，且容易被复制的。毒品是懈怠的、金钱的诱惑也是懈怠的，一切外部性的诱惑都试图将世界变为等价置换的平均运动，像是拴吊在面前的可口的肉，制造一种行动的幻觉：让我们行动的是眼前的诱惑，而不是我们的身体、双脚和灵魂。

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