1978年夏日的清晨，巴黎杜伊勒裡花園，膚色黝黑的女子散落在草坪上，晨曦染成一片藍色；遠處，白色的盧浮宮隐約可見，籠罩在晨霧之中。協和廣場上矗立着方尖碑，高大的學院派雕像被腳手架遮掩。塞納河蜿蜒流淌，環繞着世界的這一角。

公元一世紀的羅馬。這是一個羅馬皇帝和一位猶太女王的愛情故事。這是貝蕾妮絲被提圖斯抛棄後在公元79年被流放到故鄉凱撒利亞的旅程。

這部電影并沒有強調這幾個巴黎街區的片段——甚至算不上一個街區，僅僅是一座宮殿、它的公園以及宮殿面向的廣場——與所講述的古老故事之間的鴻溝。非但沒有揭示畫面與叙述之間曆史和地理上的鴻溝，也沒有刻意區分“影像電影”和“聲音電影”，反而将過去和遙遠悲劇的痕迹彙聚于此，以展現其至今仍在回響的回聲。仿佛在巴黎，在這座公園裡鏡頭下的女性，在激情中僵立于昔日皇宮前，這則被權力扼殺的古老愛情故事正在無聲地重演。

短片時長十分鐘，節奏緊湊；以'夜船'的素材剪輯而成，在影片三分之二處将戲劇中兩個時空的融合推向高潮。在一段黑暗之後，瑪格麗特·杜拉斯的聲音喚起了貝蕾妮絲難以忍受的痛苦。随後，鏡頭沿着塞納河緩緩移動，從右至左，仿佛追随着河流的流逝，也追随着時間的流逝；接着，文字描繪了猶太女王“重返船底”的場景；河流之旅隐喻着流亡公主從羅馬到凱撒利亞的地中海遠航，盡管兩者在指涉上存在差異，且規模不同，但影像與聲音所描繪的動态卻在此完美融合。

但聲音随即脫離了對流放的現實描述，轉而描繪信息無邊無際的傳播：“痛苦的消息迸發而出，傳遍世界。痛苦的消息跨越海洋，傳遍世界。”随後，動态的交彙讓位于速度的巨大差異：一邊是河流緩緩流淌的莊嚴緩慢；另一邊是謠言如宇宙般璀璨奪目的速度。音樂第一次戛然而止，在寂靜和徹底的黑暗中——這黑暗不再是膠片，而是可見之物的朦胧陰影——鏡頭緩緩越過換街橋。

貝蕾妮絲被流放的消息随着船隻的航行而傳播；它從一個港口到另一個港口，從一個停靠站到另一個停靠站，羅馬水手和士兵四處散播謠言，港口城市的居民目睹了公主飽受摧殘的面容，而船隻所到之處都彌漫着絕望的氣息——這首短詩的感染力在于将如此豐富的叙事濃縮成寥寥數語。然而，這段文字以無限的速度飛馳，其意義首先在于瑪格麗特·杜拉斯的聲音，她在電影院裡講述并傳遞着這條消息。

“悲傷的消息”這個短語，幾乎是一個自相矛盾的說法，此時便變得完全可以理解了。從港口到港口傳播的，更有可能是羅馬元老院的政治決定，即流放一位“因國家原因而被廢黜”的猶太公主。然而，影片保留了政治事件中那種難以言喻的痛苦的私密性。當小提琴的哀鳴直至刺耳、尖銳、不和 諧、無調性，為可見的畫面注入了這種承載文本的悲怆力量時，故事的叙述者卻徘徊在被稱為“痛苦”的事物上，這種痛苦隻能被命名，或者隻能被否定地描述為某種超越自身、過于強烈、過于尖銳的東西，是身體和意識都無法理解、承受或體會的：“痛苦/難以忍受的/分離的痛苦。”

關于這種痛苦，影片不再贅述，因為它正是不可言說之痛的本質。影片的政治美感在于将不可言說之痛轉化為純粹的言語，并使某種本質上持續存在、無法忽視的事物，以如此迅猛的速度傳播開來，以至于它本會逃過所有曆史記錄，逃過人類和權力史的銘刻。在平靜的河水中，在這個甯靜的巴黎清晨，仿佛被薄霧所籠罩，消息顯得克制，但也意識到其重大意義。三個世紀前，它就已經在這裡傳開了。1670年11月21日，在離盧浮宮不遠的勃艮第府邸，拉辛的'貝蕾妮絲'在那裡首演；一周後，莫裡哀的劇團在更近的皇家宮殿劇院上演了科内耶的'泰特斯與貝蕾妮絲'。

巧合化作一種神奇的回響，一種誇張的隐喻，象征着分離轉化為毀滅性的行為、一場災難，象征着痛苦轉化為大地的隆隆聲、一場地殼災難、一場純粹的事件。杜拉斯通過這些置于雕像鏡頭之上的文字，重新發明了羅西裡尼式的穿越曆史方式，将曆史視為過去留下的痕迹，從災難留下的廢墟中探尋，并與個人的軌迹産生共鳴，這種手法其實早已被阿倫·雷乃和她為'廣島之戀'所作的著名開場 所采用——展現一對被燒焦的夫婦的形象。

凱撒利亞的激進之處在于，他不滿足于用曆史事件來闡明個人經曆，而是将二者置于同一層面，将私密的體驗投射到曆史的舞台上，二者融合為一種更深邃的地域力量——帕索裡尼在他的'馬太福音'中也做到了類似的事情，他讓耶稣死于一場巨大的地震帶來的聲光沖擊中，而馬太福音——四位福音書中唯一一位記載了此類事件的福音書作者——将這場地震放在了複活之前。

在衆多女性雕像、無名的貝蕾妮絲形象以及祈禱般的女性聲音之間形成的不穩定的互動中，影片似乎創造了一種女性的無知，這種無知為了使女性的苦難記憶在時間長河中得以延續，依賴于對被遺忘的創傷的具象化生存，依賴于一種超越一切理性、邏輯的、對符号的神奇解讀，在這種解讀中，一切都已無法被解讀。

“凱撒利亞的街道狹窄而昏暗。/ 街道的涼爽掩蓋了廣場上的陽光/ 船隻的到來/ 以及牲畜揚起的塵土。在這塵土中，/ 人們依然能夠看到，依然能夠讀懂凱撒利亞人的思想/ 凱撒利亞人街道的布局。”

這種塵埃，圖像中出現了方尖碑上的埃及象形文字，這些符号清晰可見，但與所描述的曆史現實不符，并給破譯帶來了無盡的難題。杜拉斯敏銳而絕望地意識到曆史的雙重暴力——權力對命運的攫取以及官方對由此産生的苦難的沉默——這有點像一種反理性主義哲學，認為過去的苦難永無止境，荒涼的循環永無止境。杜拉斯通過猶太女性角色，取代了宣告福音到來的先知，塑造了另一個預言者形象，一個陰險的女祭司，一個與先知截然相反的叙述者形象，一個洞悉過去的人。

“她十八歲，三十歲，兩千年前”：在黑色的屏幕上，兩幅鏡頭交替出現協和廣場上那尊戴着皇冠的巨型女性雕像，她被構成其腳手架的複雜金屬栅欄所禁锢。這句精妙的句子概括了影片的預言式結構，将過去延伸至叙事和影像的當下。她的影子投射在我們身上，這位與基督同時代的同胞，這位被神話化的人物，最終淪為祭品，她兩千年的苦難也無法帶來救贖。

瑪格麗特·杜拉斯在此追求的是兩種速度、兩種聲音與影像的造型功能之間的差異，以此來實現影片的雙重運動，即對過去的投射，而這種投射反過來又沖擊着當下。

視覺：符号（象形文字、遺迹、面孔和石化的雕像軀體）沐浴在河水和晨霧之中；在杜伊勒裡花園的狹小範圍内，一個聲音升騰而起，指向過往的時光和遙遠的國度，指向那聞所未聞的痛苦。影像彙聚，聲音翺翔；影像如熔爐，聲音如突破；影像如銘刻與界定的表面，聲音如投射到他處的力；影像記錄意義模糊的符号，聲音宣告真理；影像構建實體，聲音如謠言般碎片化地傳播；影像取自現實的碎片，或碎片化的構成，聲音如呼喚整體；影像書寫，聲音擁有幻象。

這裡沒有支離破碎的文本，更談不上兩個水火不容的文本：隻有兩種造型功能，兩種具象運動——圖像的運動和聲音的運動，它們緊密相連，共同構成了悲劇的延展。聲音想象着，投射着自身，躍向貝蕾尼斯，躍向撒瑪利亞的土地，躍向古代，從巴黎的當下，從塞納河畔和杜伊勒裡花園躍然而出。在緩慢的跟蹤鏡頭和晨霧朦胧的光暈中，巴黎失去了其顯而易見的指涉意義，也變成了一座神秘的島嶼，上面布滿了符号、遺迹，以及巨大的石像和鉛像，低角度的鏡頭既使它們虛幻化，又放大了它們。

影像界定了一個空間，聲音由此投射到時空之中；影像本身也是一組符号，聲音通過其召喚的力量，将虛拟影像投射到影像之上，從而對其進行轉化；但最終，在電影中，投射的瞬間是聲音和影像最終融合的時刻，葬禮儀式得以舉行，宣告“悲痛的消息”。

影片結尾，文字折疊回影像之上：“巴黎的夏天很糟糕。/寒冷，霧蒙蒙的。”這既是兩個層面邏輯融合的最終體現，也是在突然回歸影像現實的過程中，邏輯消解的象征。最終，聲音的想象性翻譯和圖像的虛拟重複，主要作用在于誇張地放大巴黎，使其在時間上被拉長，充滿悲情，密集到仿佛要迸發出千百個符号。1978年冬天，影院上映這部電影時的幾千名觀衆，在放映結束後，仿佛從新的黎明，世界的清晨，重新發現了這個巴黎。