沉默之位面中的對抗

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文 / Act

排版&封面設計 / Act

從電影的物質性來說，山角洋平（Yohei Yamakado）的電影所使用的記号十分純粹。當他意識到傳統信息模式（圖像與聲音從銀幕到觀衆經曆語言的編碼-傳遞-解碼）的可疑，即語言的秘密從設計至揭秘引發的混亂與困惑。于是他很快采取了一種形式的撤退——從試圖消滅語言自身的介質那離開。

“所有的話語都被埋藏在名字裡。”——山角洋平在馬賽電影節上的訪談 [1]

我們可以說山角洋平是無比信任電影的力量的。在戰略的迂回後，時間與空間的缺場使影像剝離了事物的存在，而銘刻于未被調解的（Not mediated）動作和聲音。在電影的交流語言中，相比叙事強度與邏輯，山角洋平更關注它們所無法被還原為信息的部分：口中聲音的節奏；事物的色彩（而非協助畫面叙事邏輯的鏡頭色調）；材料的曆史與質感；文字的排列順序。海德格爾會說，語言的起源無法在概念的否定性（實用的信息）中被找尋，而是得自于名字不可言傳的獨一性。山角洋平的表達與斯特勞布–于伊耶的不同，常是對于純粹語言的無望尋找，期待着這種語言回應寫作的要求。

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在《Amor Omnia》這部電影裡，反複念誦的文本來自維吉爾的《牧歌》（Eclogues）。在這部誕生于公元前44年凱撒被刺殺後，羅馬内戰動蕩時期的詩歌中，維吉爾通過對話形式描繪了牧人提提魯斯（Tityrus）和梅裡博厄斯（Meliboeus）等人的生活，展現了田園生活的甯靜與美好。然而，戰争的破壞打破了這種甯靜，導緻梅裡博厄斯失去土地，被迫離開家園。詩中的人們大多時候放牧、編織、采摘田園中的果實、唱詩、對愛人表達相思而并不感到羞恥。維吉爾通過牧人之間的對話，在展現自然景觀和神話故事的融合外，也體現文學與政治的結合。如項鍊的排列結構一般，山角洋平也十分擅長将其電影中來自不同結構的部分進行置換和拼接。《Amor Omnia》的片頭即寫于編織物之上，而在電影中段，導演設計了一場合乎電影制作工作周期的休憩——一次聚餐，鏡頭呈現了一個敞開的門畫面，而後三位演員坐于桌前互相幹杯，後又重複了一次敞開的門畫面。在電影末尾，鏡頭呈現出在念誦的聲音中斷後演員坐于窗前的狀态，而後是對《牧歌》中田野景觀富有想象力的再現。這些愛無處不在，奇迹無處不在。但對于在電影語言系統的“外部”進行設計和總結，山角洋平更為關注的是在其電影框架内是否有能力去承擔構建一種激進、先鋒、普遍的書寫概念，找到缺席的語言。

《牧歌》的文本之外，電影呈現了五個人物面孔的存在，他們彼此念誦《牧歌》、飲酒、在櫃旁沉思，處于現代的城市中卻不受其氣象環境的影響（事實上我們可以相信是他們的行動拉長了本應正常的時間，由此構成電影）。觀衆大多時候都無從得知人物現身時除了存在以外的信息，驅散空間的空虛與時間的枯竭的是聲音與動作。當念誦的詞語被聽到時，電影黑場，詞語出現在銀幕的表面。《牧歌》中的思想與曆史曾是自足的，它們在文本的連續中包含着其前或其後的蹤迹，可以說單純來自文本的所有的觀念與思想在某種意義上都已過去、完成了。而山角洋平通過“念誦”這一行為，《Amor Omnia》中語言發生轉向——詞語的意義不在于過去，而事實上存在于被看見、被說出之前，作為需要被呈現、觸摸、閱讀的文本等待着被耗盡。（“Yet Iove burns me: for what Iimits has Iove?”）念誦使得詞語并不會在什麼地方開始或終結，而是無限地将信息運向各處。這提供了一種更為普遍和本質的書寫概念，作為銘刻在動作和聲音中的詞語，語言與文本總是已經是電影生命自身的建構材料，同時保存和抹除了符号帶來的經驗。（“Love conquers all: and Iet us give way to Love.”）

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（Amor Omnia，2019）

念誦的動作将詩歌帶到一個純粹耗費的場域——一個關于語言的無名與作者的死亡之地。山角洋平向這一過程發問：當愛消失在那裡，時空缺場，動作的姿态呈現出不可呈現的美時，它所尋找的語言毀滅了事物的實在觀念。從念誦的動作的角度：發聲的人與文字存在着抹除時空後依舊保有的距離。視聽的規則程式在此處複興了——看見的優先級總是大于傾聽，聲音的位置處在次要。依據呈現的願望而對抗，我們無法分清是聲音需要文字來代替自己言說，還是文字主動侵入了聲音表現在銀幕上。從詩歌的角度：它被去除了主體而奇異地被言說在屏幕上，愛的欲望仿佛耗盡了個體性，在屏幕上的文字既不試圖指代圖像的含義，也不屬于曆史中的任何人。

于是黑場的沉默在此處有了極強的活力，一方面我們不再害怕這樣的秘密導向平滑的操縱；另一方面，此時的電影形象既非“永恒的姿勢”，也不是動作的“靜止部分”，“而是動作的運動部分”（或許可算作對斯特勞布–于伊耶念誦模式的另一方向探索與發展）——我們發現聲音與圖像中止，可以想到這是電影累了需要休息。但從全局視角來說，黑場已經被包含在了電影的存在當中，但黑場的沉默（The Silence to Movie Blackout）與其說是黑場中的沉默，不如說是向着黑場提出的沉默。當沉默向電影的黑場“呼出”，此時沒有選擇是否應答的自由，電影必須做出“回應”，這種呼喚打斷了影像沉浸其中的語境，或者說，打斷了電影将虛拟轉化為真實的模态化能力，使沉默成為先于“看見”甚至先于“展示”的存在。視覺上的空白與聽覺上的寂靜使得沉默的位面超越了圖像和聲音的并置，而通過非連續性的斷裂，轉變為對銀幕時空的本質性實驗展演。沉默的破壞力讓電影成為觀衆的想象力與語言觀念交鋒最為直接的場所，談論電影秘密的可能性成為不可能。差異歸屬為語言本身的對抗，沉默獲得獨立的位置。

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（Piel de Lava）

2008年《非凡的故事》（Historias extraordinarias）的成功，标志着潘佩羅小組（El Pampero Cine）的創作理念和方法的成熟與确立。影片在國際上的成功鼓勵了潘佩羅小組脫離政府資助系統，繼續以夥伴式的小組工作方式擁抱業餘電影制作并不斷探索電影創作的新途徑。如馬裡亞諾·利納斯（Mariano linás）在采訪中所說，“我們認為獨立不是一個階段，而是我們方法的核心。” [2] 而在接下來的十年裡他與Piel de Lava 四位女演員——埃莉薩·卡利卡霍、瓦萊裡娅·科雷亞、皮拉爾·甘博亞、勞拉·帕雷德斯（Elisa Carricajo、Valeria Correa、Pilar Gamboa、Laura Paredes，請記得她們的名字，這是獻給她們的電影）共同從事着一個龐大的工作項目——《花》（La Flor，2018）。

與《非凡的故事》相似的是，《花》同樣采用了嵌套叙事引入衆多角色和類型故事，奇妙、偶發的懸疑與日常生活咬合在一起。對于諸如儒勒·凡爾納（Jules Verne）、羅貝托·波拉尼奧（Roberto Bolaño）等人文學作品的熱情與欣賞一方面豐富了電影語義的複雜性，另一方面它們通常和世界的提及混合在一起，作為電影虛構的活力和闡述的野心。在《花》中前三部分的叙述形式依然可見「我」這一無所不知的畫外音，直接演講式的演說，向我們描述即将發生的重要事件。而來到第四部分，利納斯的玩樂精神與元電影形式的放大使虛構與現實之間的界限被有效地抹去。故事的末尾，四位演員在鏡頭前遊走，攝影機全然不顧忌推移與抖動在“複原現實”層面的破壞。演員們面對鏡頭的表情或困惑、或憂郁、或興奮，在青翠的風景中，在吞噬面孔的暗夜裡，這些姿态與圖景的串聯就像一種雙重形式。電影賦予角色/演員自由發散的「形」持久生長下去，并返回作為構成電影的形式。我們可以想象在第四部分尾處，利納斯在電影形式上複興了“古典神話”的樣子——既是神聖的，也是堕落的。