朋友們，臨近新的一年，我想重新再向大家介紹這部叫做《安娜的旅程》的電影。它是阿克曼女士執導的第三部劇情長片，電影的一切真相幾乎就來源于它自己的名字：安娜，和她的旅程。多麼簡潔的故事，一位被我們輕輕喚作“安娜”的女性導演，她在幾天之内所相遇的那些人和事。我們知道，作為一個顯而易見的主題，《安娜的旅程》的故事完全可以被視作為一次身份認同之旅，它關于一段悄悄躲藏起來的民族曆史、民族身份、土地記憶，乃至那個令人感到尴尬的情感價值，整部電影即是這位由奧蘿爾·克萊芒飾演的，叫做“安娜”的女性導演去理解這些表層圖像（尤其是那棟駐留在荒郊的房屋，以及車窗外流淌的夜色）背後的曆史虛構性和情感錨定的過程，同時也是阿克曼，作為影像群落的作者去理解、審視自己猶太民族身份的一個充分的結論——也許并非結論，也許在結尾答錄機發出的聲響裡我們等待着更多的問題。
但除此之外，朋友們，我還希望今天的我們能夠重新理解，《安娜的旅程》開頭的三組軌道鏡頭。這連續的八個鏡頭，曾在某天的深夜以阿克曼最驕傲的姿态徹底擊潰了我，我想它們（這些鏡頭）共同交代了，一位作者，為何她的感官、知覺，以及身份認同需要在電影内首先占領先地，并且，一部電影是在何時全然蛻變為一位作者的化身和作者的視覺的綜合，而不再是“作者是電影的唯一代言人”這般的陳詞濫調。
我想我首先需要向大家簡單介紹這三組鏡頭：
1.
...第一組鏡頭結束。馬上…
2.
...
一個和在酒店大堂時同樣的中近景固定鏡頭，安娜撥打電話給一串來自意大利的号碼，卻被接線員告知需要等待兩個小時。在這個鏡頭，我們仍然需要注意到的是，時刻處在後景的那扇門，那一扇由上一個鏡頭出現的那位冒失的女人誤打開的房門，一個被阿克曼在“一個鏡頭的時間内”短暫隔絕，隐藏的區域。第二組鏡頭結束。安娜走出畫面，來到了…
3.
...
一個全景固定鏡頭，安娜躺在床上靜靜聽着收音機裡傳來的音樂，音樂夾雜的海浪聲令它所處的空間布滿了古怪的虛構意味。我們再一次重新認識了這整個房間，并驚覺房間的面貌遠不是我們此前所想象的那樣。（接上圖小字）這是一間雙人床房。而另外一張床的存在被阿克曼運用場面調度短暫遮蔽。如果我們還記得，此前安娜在床頭櫃旁站着打電話的那個鏡頭，阿克曼選擇的景别和機位的高度都令我們無法察覺這個空間内總是處于彼處的那個部分。猶如一道被虛構的眼睛偶然發現的正躲藏着的曆史。請不要忘記這部電影的主題。
第三組鏡頭結束。
好了，我們知道，這三組鏡頭以其極為出彩的軌道運動和鏡頭組織方式令人耳目一新，這樣的運動優美得展露了齒輪與地闆之間和諧的平衡。我們無法忘記這三組鏡頭在影片開場的存在，它們是如此得美妙與特殊，這不僅在于阿克曼的軌道鏡頭引發了空間内部的更新乃至這幾乎可以被視作為一次對場景本身的“魔術表演”，還在于，其中精湛的鏡頭運動和鏡頭前後的剪輯組織方式，都令我們察覺到了，一個來自角色（安娜）—演員（奧蘿爾·克萊芒）自身的知覺和感官體驗，同時也是阿克曼自己的，來源于作者身份的镌刻。
在此之前，讓我們暫且先離開《安娜的旅程》，來到阿克曼拍攝的另外一部隽美的電影，《來自東方》。讓我稍稍引用一下，由安娜·埃金·莫斯（Anne Eakin Moss）女士所撰寫的那一篇傑出文章，《持攝影機的女人：香特爾·阿克曼的論文電影》當中的兩段文字（我在評論芭芭拉·洛登《旺達》的那一篇文章内曾經引用過）：
“……阿克曼的攝影機記錄的不僅是世界，還有世界對她和其攝影機的反應。熟悉她作品的觀衆知道她在回頭看觀衆，就像他們在看着她一樣。”
“因為阿克曼‘總是非常接近畫面’，也就是攝影機，她是與拍攝主體密切聯系的另一個‘靈魂’。他們對鏡頭的反應，無法脫離他們對于她是女性導演的考慮。……她不僅要求觀衆像女性一樣去看待世界，而且還要被這個世界看作女性。她拍攝的第一個靜止對象是一個穿着紅色緊身背心的男人，他緊張地抽着煙，矛盾地盯着鏡頭。拍攝對象不願暴露自己任何的内在，拒絕接受攝影機可以像維爾托夫所希望的那樣‘讀懂他們被攝影機暴露出來的思想’這一概念。”
...
在成濑巳喜男的一些電影内，我們也能偶爾察覺到一些軌道鏡頭的運用，那是一道如同鬼魅一般的步伐；韋斯·安德森的電影則在軌道鏡頭中很好地把握了布景的趣味和物質的遊戲性；三宅唱和濱口龍介共同尋求情景的幽冥（《你的鳥兒會唱歌》與《夜以繼日》）；戈達爾則稍顯乏味，因為他的電影實在太過聰慧。但隻有阿克曼，隻有《安娜的旅程》在軌道鏡頭均勻的運動中尋求演員-作者雙方迥異卻互相持有的知覺。就像我此前頻繁提到的，三組鏡頭有着相似邏輯的鏡頭組織方式：我們總是先看到了奧蘿爾·克萊芒面向我們（攝影機，和它背後的空間）時的反應——《安娜的旅程》告訴我們，它是一部完全關于機器背後的電影，無論是之于一個具體的空間，亦或是猶太民族史——然後才是那三個“行走”的推軌鏡頭。
一方面，這三個推軌鏡頭無論哪一個，都描述了奧蘿爾·克萊芒作為演員去理解這個陌生空間的困惑和她感官的知覺。這很容易能夠理解，因為她的身體無時無刻都在軌道鏡頭的運動中去盡可能地觸摸這些空間，哪怕是拉動窗簾還是不經意間随手推開衣櫃的門，克萊芒都在運用自己的身體嘗試在兩種運動（攝影機的運動，以及她作為演員被調度的運動）當中作出反應。這當然完全可以被視作為一種來自新現實主義時期的教育法，如同在德·西卡以及羅西裡尼電影内所發現的，那些來自身體性延展的現實主義。
另一方面，皆有安娜·埃金·莫斯女士在《來自東方》習得的觀看經驗，當我們看到那些被攝影機拍攝下的，奧蘿爾·克萊芒的中近景固定鏡頭時，是誰在觀看着她？當然是阿克曼，同時也意味着是整個空間在注視着她。還記得我之前所做出的論斷，阿克曼運用場面調度以此對空間進行遮蔽，以及攝影界背後的世界（空間），我們可以說，不僅是克萊芒在嘗試理解這個房間（阿克曼），同時也是房間（阿克曼）在嘗試理解克萊芒。這兩位女孩子，像是兩根在空中飛行的手指，彼此觸碰，相互理解。那麼，在這些鏡頭之後的軌道鏡頭，它們當然共同表明了，房間的運動-知覺，和阿克曼作為作者本人的運動-知覺。作為作者，阿克曼同樣在嘗試像理解眼前的克萊芒一樣去理解這整個世界。也就是說，我們需要明白，《安娜的旅程》這三組軌道鏡頭存在相互的，兩種運動。當然任何的軌道鏡頭都存在着兩種甚至兩種以上的運動，正如同斯蒂格勒去分析塔可夫斯基的某個鏡頭，他将其鏡頭内的三種運動命名為三種“持留”，但，那僅是三種平行的時間性和事物。同樣的，包括其它技藝精湛的軌道鏡頭内，運動與運動之間，或是調度與調度之間，它們總是平行于彼此，固執地完善自己的運動軌迹。而在《安娜的旅程》，我們看到這三組軌道鏡頭内的兩種運動是如何相互觀察并理解彼此的，那不僅意味着作者和演員之間目光的惺惺相惜，還表明了二者的知覺如何在單一的運動裡取得共用的延展，同時，我們清楚，《安娜的旅程》的世界布滿了阿克曼的困惑，電影内每一個被短暫遮蔽的空間都可以被理解為阿克曼駐留在影像之中的身體。
稍微思考《安娜的旅程》那個惹人深省的主題：一段身份認同之旅；一些被虛構遮蔽的民族曆史。阿克曼不斷地思考這些問題，并在場面調度的層面構建起一道道身體-空間的壁壘。阿克曼就在那裡。朋友們，這恐怕是一部作者始終站立在演員面前、身旁的電影，一部作者的幽靈完全介入并溫柔以待的電影，一部将作者和演員的知覺完全吸納從而解放的電影。除了《安娜的旅程》，似乎再沒有阿克曼的哪一部電影内的軌道鏡頭是如此令我們印象深刻。當我看到安娜，看到奧蘿爾·克萊芒與攝影機平行，再一次走向房門的那個位置，順手推開衣櫃門時，我潸然淚下。如此美麗的運動。我的眼睛不停尖叫着，希望那個鏡頭不要真的就像電影裡表現的那樣完全停下來…
作者的幽靈。我想起《回憶立陶宛之旅》這部電影幾乎就是建立在梅卡斯的童年，達芙妮的《群島，裸露的花崗岩》以及《你發間的海藻》源自雅典此前的陣痛，《在你面前》與《在水中》則可能來自洪常秀生命經驗裡的一道過度确切的死亡…但是，阿克曼。許多年以前，當她在首作《我的城市》全然以自己的面貌和姿态開始表演，如果那時的她看到多年以後55歲的她，出現在《非家庭電影》裡略顯疲倦的面龐，會作何感想？阿克曼女士，在您最開始的電影和最後的電影裡，我想您始終都是在獨當一面。我想念您。《安娜的旅程》不僅在開頭的酒店，在往後的火車上的那幾場戲内也充斥着反複的“軌道”。我們在運動裡持續觀看着。而有人相伴我們。幸好是這樣。
...FIN.
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