在《彩排》裡，影像從一開始就拒絕被理解為一種單向度的記錄，更像是在構建一套關于行為、意圖與自我意識的試驗，是觀衆看出内森在表演更難？還是内森意識到自己在表演更難？這個問題關乎紀錄影像中主體與角色是否還能被清晰區分。是我喜歡的結構類型題材，一如提喻紐約的電視劇版。高度自覺的“紀錄片”，這種自覺并不體現在形式的新奇，而體現在對媒介位置的持續反思，不是說這種形式被提前嘗試過就不夠新，而是完成度取決優秀程度。

當将準備這一行為推向極端、使一切降維成被無限預演、修正與替換的系統時，在内森的世界裡，我們看到了他上帝版的創造出一個個場景一個個環節，有此形成一層層的平行線，這種創造并不服務于現實的改善，而服務于一種對不确定性的消解，真實并未消失，卻被持續地延宕與挪用。本來以為是單元劇，結果演變為套層劇，在一場盛大的彩排裡不斷向前畫着一道道平行線，創建出一個虛無的時空，内森自足地穿越其間，這裡的自足并不意味着自由，反而意味着一種不斷向内收縮的控制邏輯。

但好景不長，因為平行線在一個可以無限延展的平面内是往前畫畫不完的，這種無窮并未帶來開放性，反而制造出一種令人窒息的密度，大到一個決定，甚至小到一次呼吸，都值得一次排練，情到深處不由自主地安排一次排練；同時平行線間找不到出口，除了内森以外的人物難以在此獲得透氣的缺口，他們被固定在被測試、被替代的位置上，因此光靠彩排并不能解決任何問題。

于是我們看到平行線畸變成一個同心圓，一個有内森蕩漾開的圓，結構在這裡發生了關鍵性的反轉，他開始作為被彩排的主體，作為假扮自己的客體，占據叙事的核心自己對自己進行排練，甚至逐漸隐去排練的過程優先展示最終的結果，這一轉變讓紀錄的姿态不再指向外部世界，而徹底指向自我循環的封閉系統。但毫無疑問的，當行動本身隻剩下結構層面的有效性，這個同心圓在最後的時刻勢必會坍縮成一個奇點，也證明了我們無權成為上帝去控制生活的走向，更無法搶走别人的聲音。

而最後的台詞更是又向後推了一層，将我們觀衆放置在一個并不舒适的位置上，這種不适并非來自揭露本身，而來自一種被牽連的自覺，讓我們想是不是在媒介之外，“真正”的世界裡内森拍這六集時會不會進行彩排。我們清楚地看到操控的痕迹，又被迫承認這種操控所帶來的秩序感與安慰感，這種矛盾恰恰構成了觀看的陷阱。我們開始思考導演/觀衆/演員（真人？）之間的權力關系和地位，觀看本身是否也參與了這套預演機制，我們在判斷他人行為合理性的同時是否已經默認了影像擁有替代現實進行演算的權力。

從一開始看上去還算是個社會實驗真人秀節目旨在探讨提前規劃和模拟的議題，逐漸轉向更為尖銳的問題層面，當内森将他人的人生被納入創作流程，影像是否仍然承擔着記錄的義務，還是已經滑向一種自足的封閉實驗。彩排的關鍵不在于它是否真實再現了生活，而在于它讓“真實”成為一種可以被反複調用的資源，人物在其中逐漸退化為變量，導演的控制欲則被毫不掩飾地暴露出來，這種暴露并未通過自嘲完成抵消，反而變得愈發尖銳，于是作品最終指向的也不再是方法的聰明，而是立場的危險性。于是，我們便見證了一位天才的誕生，是新時代的卡薩維蒂斯，伍迪艾倫，查理考夫曼（當然言重了哈，單純看完覺得佩服）。