我感到自己與戰後一代人之間有相當長的代溝，但我總是被這個代溝所困擾，因為這直接關系到戰争處理（特别是思想上的處理）之尚未完結的部分。

——竹内好 《關于戰争體驗的一般化》

《前進，神軍！》的第23分鐘，插入了一個十分古怪的轉場鏡頭：最開始的兩三秒，遠景鏡頭緩緩地從右向左搖攝，它看起來就像是所有紀錄片中都會使用的用來交代場景的過場鏡頭，然而變化突然發生，伴随着鏡頭急速的zoom in，影片主人公奧崎謙三所駕駛的貼滿戰鬥标語的車輛徐徐從遠山間駛出。

強調這個鏡頭速度的變化，是希望讀者們可以意識到這個鏡頭運動中調度的意味是如此的強烈。回看《前進，神軍！》的處理方式，原一男在絕大多數時刻選擇了一種聽之任之的觀察式記錄法，在訪問高見實等人的段落中，攝像機總是跟随在奧崎謙三的背後進入受訪者的家中（保存着秘密的場所），這樣的跟随标識出一種面對現實時“思維的無力”，因而也總是被認為是一種弱化了對現實的幹預而顯得更加真實的處理方法；而正面迎向攝影機的行動則必然帶着某種主體能動下的虛構性質，哪怕這個鏡頭隻是攝影師提前跑到了被拍攝者的必經之路上等待。而當我們承認了這個鏡頭存在着強烈“主體能動性”的特點時，考量這個鏡頭究竟是妙手偶得還是刻意調度完成的這件事情就不再重要了，更需要回答的問題是，原一男為什麼将它留在了影片中？原一男借由這突然的“前進”，想要做到什麼？

在這裡，我并無意去重述攝影機倫理或紀錄片真實性這樣老套的問題，而是試圖從這個鏡頭出發重新回溯制作者在拍攝和制作影片時，所必須面對的核心問題。這個問題與新幾内亞日軍吃人事件的真相無關，在《前進，神軍！》拍攝的80年代，這一事實在日本國内幾乎可以視作是公開的秘密，甚至在多部文學和影視作品中（1959年的《野火》和1972年的《飄舞的軍旗下》）都已有了不同程度的指涉，我們甚至能從影片中段涉事士兵親口承認殺人事件時衆人的平靜反應裡意識到這一問題的過時；更迫切的需要借助攝影機來解答的問題是，在一個戰争體驗幾乎徹底被遺忘的社會背景下，奧崎謙三這樣執着的反抗與尋訪究竟是為何，如何理解面前這位幾乎“不可讀解”的人物？

而上述的鏡頭或許能夠給出一個答案，即，原一男在《前進，神軍！》中制造了某種内在的分裂。我們也許可以在這裡挪用一個非常讨巧的觀點：“奧崎謙三比原一男更像是這部片的導演”，在絕大多數時刻确實如此。當原一男保持靜觀，聽任奧崎謙三調度攝像機的那些時刻，影片呈現出了一種質樸的被動性。甚至可以說，為了配合奧崎謙三的“調度”，原一男在影片的結構線索上也在極力的做減法。在這裡我們所指的做減法，并不是指原一男放棄了影片的結構做法而讓影片的不同段落肆意發展，而是強調原一男為了降低觀衆獲取信息的門檻，采取了極為古典好萊塢式的影片結構設計。影片主要内容的尋訪真相之路以順時序排布，而作為影片最奪人耳目的“新幾内亞吃人事件”的相關線索，被準确的安置在影片中點的談話中。在這樣過分嚴謹而略顯寡淡的故事結構中，奧崎謙三的角色被充分凸顯，表現出了驚人的張力和複雜性。我們甚至可以說，《前進，神軍！》是羅西裡尼式的，奧崎謙三充滿斷裂性的行為和那隻殘缺的手掌幾乎和《德意志零年》中孩童的面孔同樣神秘。觀衆僅僅是見證了這些斷裂存在的痕迹，而原一男完全沒有嘗試将這些部分進行任何的縫合。

這是否代表着一種回避？正如竹内好所說，戰争體驗存在着無法共情、傳達乃至自說自話的性格，戰争體驗無法被很好地以一般化的方式傳達到戰後出生的一代人那裡。戰後派文學的失敗佐證了這條在日本社會裡橫亘着的巨大的精神斷裂。對于1945年出生的原一男來說，對戰争體驗表現出的“思維的無力”恐怕是再正常不過的事情。甚至對于大洋彼岸作為戰勝一方的美國，重繪戰争體驗都是極為困難的。威廉惠勒在《黃金時代》裡将水手失去的雙手變成了奇觀，一種将身體殘缺與戰争體驗的粗暴等同，因此真正讓觀衆潸然淚下的東西絕非是戰争體驗，而是好萊塢式的詢喚。

但也就是這樣，導演試圖通過本文開篇所述鏡頭傳達的态度才顯得格外激烈。帶有強烈虛構性的鏡頭極大的破壞了影片的真實性，取而代之的是基于思辨打開的一條全新的觀看方法。我們自然而然的聯想起奧菲爾斯在《悲哀與憐憫》中所做嘗試，人們的談話構成了迷霧般的表層影像，它自然喚起人們對真相的思考，而唯有思維的機能才能帶領我們回到影像的主體。從這樣的角度來說，原一男似乎比奧菲爾斯所做的嘗試更進一步。伴随着通過攝影機的“前進”帶來的主體性的召回，此前那些看起來非常樸質的鏡頭立刻帶有了強烈的辯證意味，它提示我們觀看曆史的角度，如果隻是被限定于奧崎謙三背後觀看事件的發展，我們能夠得到什麼？一團迷霧，一個不可解的符号，一個無法擺脫的自然主義宿命論式的循環。奧崎謙三襲擊天皇，将要刺殺首相的标語挂在車上招搖過市，頤指氣使的聲稱要給警察們進行一些“有益的教育”，而日本社會卻并未對他的這些挑釁行為做出任何實質性的嚴懲。在影片拍攝開始之前，奧崎謙三就經曆了十年牢獄生涯，直接原因是他因為生意被騙犯下的意外殺人事件（請注意，原一男也并未在片中的任何地方提及這一原委），而以上種種被塑造得十分具有英雄氣概的挑釁行為，僅僅受了兩年的監獄之苦。總之，在經曆了極度動蕩的60年代之後，日本社會急速的導向了遺忘，奧崎謙三不合常理的行為模式在電影拍攝時的八十年代，已經被社會視為是某種跳梁小醜的瘋子行徑。原一男非常清晰的認識到了奧崎謙三身上的荒誕和不合時宜，回看電影開頭奧崎謙三擔任證婚人段落的處理方式，奧崎謙三在他人的婚禮上大談自己的“光輝事迹”，而後又發表了一通關于政府和國家的見解，這完全可以被剪接在一起在這兩個段落中卻被原一男用新郎唱歌的一個片段打斷。這種打斷的存在是否有其必要性？它幾乎是強硬的提醒我們必須建立起一個新的觀看立場，一種新的觀看主體。而這個奇特的zoom in鏡頭，正是原一男所持有的觀看立場，他借用攝影機的“前進”，完成了對戰争體驗的超越。

于是，《前進，神軍！》變成了一種雜糅，兩個時代，兩種意志在其中交錯，伴随着對攝影機調度權力的交替持續對抗。它的倫理性在于提供了一個盡可能公平的舞台。導演權力的讓渡并不意味着對奧崎謙三觀點的全盤繼承或接受，與之相反的是要在奧崎謙三所代表的舊的曆史觀之外重建一種新的曆史觀。聯想起原一男在奧崎謙三第一次施加暴力的段落所做的處理，伴随着聲音的勻速流動，畫面卻突然發生了極為反常的升格，而在奧崎謙三發難撲向對方的鏡頭和兩人扭打的鏡頭之間，有一段觀看被省略了。我們可以合理的推測，原一男是在短暫的關機後選擇重新打開了攝影機。導演甯願畫面以非正常的速度扭曲，也要強烈的保留觀看的選擇無疑能夠說明很多問題。也許對于原一男來說，戰争從未結束，隻是以變速的方式隐沒在現代社會平和的表象之下，唯有直面曆史，甚至是殘缺的曆史，才能建立真正的“新”。而這恰恰是那些僅僅将《前進，神軍！》理解為一部反映曆史事件或者表現一個人物的作品時，容易被忽視的東西。