如果說杜拉斯的問題是不能兼顧文字和影像，那裡維特的野心就是把兩者全部舍棄。所以本片不光在時間上早于新浪潮，在理念上至少不會晚于新浪潮。與其說本片是在試圖在虛構和真實中間搶占一塊中間地帶，而更像是在吞并與轉化虛構和真實。我們看到了随機組合的語言和人際關系（這個要感謝Suzanne Schiffman的工作，全片的劇本和台詞在暧昧不清的同時又平滑流暢，這是很罕見的所謂能在隐喻和轉喻兩個維度都來去自如的文本），最終的輸出沒有成為一套一旦觸發就完全自動運轉的元素編碼系統，相反，每當文字被認為能夠直接建構事件，影像就适時介入給予一個‘扭結’，比如Philip 第一次對Anne長篇大論’的時候，這一男一女正在享用一個取景後的，“屬于我們的”，空無一人的巴黎，而這個巴黎的盡頭是那個由出租車，真實地址組合的“不屬于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一個既不需要虛構也不并非真實的場域之後，人物與每個人物所在的平面就自動開始朝内朝外，朝各個方向施加強度。影像和文字則變成了這個遊戲的尺度而非位格，最後也由它們宣告遊戲的中止。

既然裡維特不準備在他的電影裡命名，陳述，解釋任何東西，那麼文字頂多被用作是事态在無法通過自身測試時的代替物，正如日常生活中情緒與理智的關系，與此同時，影像一直在忠實地跟随Anne破解一個基本上可以斷定跟不存在的謎團而放棄了對巴黎，對其他角色的表現，這說明什麼？影像總是所有可能的世界裡面最糟糕的那一個，原因就是Pierre一直說Anne的那句話：“你又在幻想了。”換言之，在Anne試圖推測，記住每件事情的時候，她最終保存下來的往往是發現自己被操縱的意識。電影一次次被證明是絕好的，免于一切倫理和技術責任的操縱者，而我們完全可以将整個故事完全可以理解成對于一部即将擾亂現有文化秩序的漫長電影的小小準備。

關于Philip的設定有幾點值得一說：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在這部電影裡的對頭，在全片第74分鐘，Anne第一次被請去參加Gerard團體聚會的時候，Terry談到Philip：“他就跟所有人一樣，沒辦法一個人過日子。”這是污蔑，回到全片第一場聚會，也就是Anne本該第一次碰到Gerard的場合，答案已經在問題之前被給出了：Philip是唯一一個被群體放逐的人，而Anne是唯一被群體接納的人，也正是在這場聚會當中，叙事的主題從“危險”過渡到了“流放”。2. Philip是唯一談論自己超過他人的角色，就算不是，他也是唯一從不斷被談論但從來沒有被證實的Juan之死當中預見到了自己命運的人，與他形成鮮明對比的就是Gerard, 他用一種主動追求的态度來表明他對命運的無知和順服，進而使得自殺成為唯一的選項。Philip沒有像Gerard投身莎士比亞（比起Juan之死，串聯所有角色的其實是莎士比亞）而是投身了他自己，他通過不斷自相矛盾來驗證他的預言，關于他厄運的預言，Anne就是他的厄運，這部電影就是他的厄運，看這部電影的人就是他的厄運， 無外乎全片出現頻率最高的台詞就是 ‘Bonne chance’

另外一個值得一說的就是戲劇和危機的發生問題。到底誰是誰的質料？誰又是誰的目的？首先，Juan之死構成了第一個危機，每個人都在擔心自己變成第二個Juan，整部電影都可以看作是對這種擔憂的辯解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之間的多角關系構成了第二個危機，這裡的危機在于Philip和Gerard同時開展了對Anne和Terry的争奪，Gerard在征服了作為毀滅者的Terry之後又一直非常接近拿下作為潛在救贖者的Anne，而Anne則一直渴望得到更多Philip的拒斥來指導她是否改向Gerard投降，不過最後促使她拒絕Gerard的還是不能Gerard自己在導演和戀人之間的迷茫。戲劇本身就是危機，而當一個危機吞噬了另一個危機，在這部電影中就是Gerard鬧自殺吞并了Juan生前磁帶失蹤，我們看到的不再是戲劇的變異而是終結。通過對第三人稱代詞的手腳，Terry, Philip口中的“他們”一會是神秘組織，一會是De Georges集團，所以，是誰在操縱Anne對Anne不重要，重要的是她在被操縱。這裡的三段論是：“在不在被操縱？”，“怎麼操縱？”，“為什麼操縱？”，這三個問題裡維特各自解答了半個，這1.5個答案已經足夠驅散全片最後40分鐘陡然加劇的戲劇性。

但這并不是失敗，電影本來就是要做戲劇不能做也從來沒想到要去做的事情，在戲劇性之外，電影仍然生機勃勃，要證實Pierre死在Terry槍下不需要再現其場景和條件，因為這個可能性已經被Anne預見到了，這就是電影的徹底勝利：一切存在的都可以實在，一切對象都可以變成影像，一切空間都可以繁衍出時間。電影能達到的上限顯然高于解謎，有無，生死這些戲劇追求的上限。然而，電影的危機恰恰就隐藏在它過分開放，過分強大，很難去倒溯到底是在具體哪個時間節點Anne從旁觀者變成了深陷其中的參與者，也很難說清楚到底是從什麼時候開始Anne的大腦取代了觀衆的頭腦。很顯然，裡維特是為巴黎的知識分子群體拍攝的這部電影，借Philip, Terry和Tania之口，他對影片拍攝前後巴黎知識分子們自我意識的膚淺，不可救藥的神秘主義怪癖進行了尖利的嘲諷，但是這些批判連同對于巴黎寥寥幾筆但視角獨特的攝影都淹沒在了視聽行為引發的機械唯物認知：因為在x條件下看到了y，所以z是真/假的。當影像自有的意識高于人的意識，一場不是關于電影而是關于怎麼看電影的革命已經迫在眉睫。《巴黎是我們的》就是法國電影的1789年三級會議。