原文載于公衆号“影記Venus”，作者：寅馬蕭蕭
北京時間2024年7月27日，萬衆矚目的巴黎奧運會開幕式啟動。開幕式對特呂弗《祖與占》、戈達爾《法外之徒》、貝托魯奇《戲夢巴黎》等電影的緻敬，再度引起了人們對于法國“新浪潮”電影的關注。
作為法國“新浪潮”導演的中流砥柱，讓-呂克·戈達爾的電影以對傳統的肆意打破著稱，而他的《精疲力盡》是一部風格典型的經典之作。那麼，如何于新浪潮視阈下考察這部電影，如何闡釋影片中的存在主義，如何去理解戈達爾的風格？本文将從背景、台詞、人物、技術等方面進入《精疲力盡》這部新浪潮影片。
1.新浪潮：青年人的電影浪潮
法國“新浪潮”電影随着時代應運而生。它的出現與二戰後人民普遍的頹靡心态、資本主義重建的經濟狀況和微妙的國際關系緊密相關。
二戰前的時代感受尚且停留在19世紀的善惡分明當中：納粹是邪惡的，而民主則是正确的；工人們有權享受每周40小時工作制和每年一個月的帶薪假期，是正義的好事，也是人民的目标，而對那些異見分子進行肅清和抓捕，則是反對開明、反對普及教育的邪惡的壞事。
可到了二戰之後，尤其是冷戰時期，人們已經很難有一種截然分明的善惡區分。不同的國家都聲稱自己是正确的，但其實每方都有自己的不足之處。善惡的明确标準已經消失，不再有鮮明的種族歧視，不再有鮮明的男女政治區分。罷工罷課者不再挨打，知識分子的話總有媒介刊登，那麼文藝作品還應該歌頌什麼樣的壯舉，鞭笞什麼樣的惡行呢？
...在這樣的時代背景下，新興的青年知識分子渴望重建自我與自由，急于從父輩的舊有時代剝離出來。在文學作品和影視作品上，他們也進行了相應的新建。
老一派的觀影者，愛看善惡清晰、好壞分明、拍攝精緻、題材重大、英雄淑女故事相關的影片。但随着社會變遷至五六十年代，英雄無處找尋，淑女廖若晨星，主題很難以好壞定位，重要的是，題材必然虛假，真實必然不重要。
由此，青年們開始拍攝屬于自己的“新浪潮”影片。這些影片往往故事無序、題材日常、場景真實、拍攝随意，男主角往往頹廢、窮酸、重感情，女主角則是水性楊花，常常受騙又背叛男主角。影片往往直觀的反映日常生活，不求觀衆進行升華和理解。（張獻民.浪潮依舊──法國“新浪潮”40周年随筆[J].當代電影,1999(06):87-89.）
新浪潮，一個屬于青年人的浪潮，是他們對于文藝品味的表現，也是他們于對應時代世界觀的顯現。
回到電影本身，《精疲力盡》于1960年問世。根據影片中廣播提到的信息，“艾森豪威爾總理和德奧助理，将會為無名烈士碑獻花圈”，這是一個二戰後法美邦交的時間節點。
對于制度和曆史，這個時期的戈達爾持不屑态度。他是一個天然的無政府主義者，但是所有藝術作品天然會受到其所處環境與潮流的影響。他的《精疲力盡》是一個反英雄反社會式的故事影片，内含對于薩特式存在主義的深切思考，有着鮮明的“新浪潮”風格。
2.悲傷還是虛無：愛欲、死亡與自由的存在主義
戈達爾曾直言，《精疲力盡》不是一個主題，而是一個故事。影片本身不能簡單地被一個詞或一句話概括，但我們可以從台詞文本出發，來建構起一個“精疲力盡”的人的世界。
首先，簡要介紹一下故事的主角。男主米歇爾是肄業的法國人，目無法度，為所欲為，追求刺激；女主帕特裡夏是在法國索邦學院留學的美國人，熱愛文學藝術，有一定的女性獨立意識。
第一部分：若即若離
影片由男主的獨白引入。
米：總之，我是個傻瓜。總之，是的，我一定是，一定！
米歇爾何出此言？結合後面的情節，我們可以認識到，這是由于他陷入了對帕特裡夏的苦戀，以及要追讨債務的境地。固然女性在米歇爾眼裡是愚蠢的，但陷入所謂愛情的男性也是愚蠢的。而這裡提及的“傻瓜”和他後文中反複提及的愚蠢怯懦呼應起來：在探索自由的過程中，愚蠢和怯懦成為分隔他與帕特裡夏的重要因素。
随後，他盜走一輛汽車，并打破第四面牆，以間離的形式和觀衆進行了對話。
米：鄉村真的很棒，我很喜歡法國。若你不喜歡海濱，若你不喜歡山脈，若你不喜歡城市，那就給我滾蛋！
此處米歇爾的話語中包含了強烈的現代主義挑釁意識，正和整個新浪潮的集體意識一緻。
米歇爾射殺了追擊他的警察，陷入了被通緝的境地。他急忙趕到巴黎，尋找苦戀的帕特裡夏，想要和他一起逃亡到羅馬。幾經周折，他終于找到了勤工儉學的帕特裡夏，約定與她下午見面，二人暫時分開。
...不過，帕特裡夏婉拒他同去羅馬的請求，想要留在巴黎完成學業，建立事業。同時，她準備赴一位男記者之約，請米歇爾開車送她前往香榭麗舍。而米歇爾此刻是充滿醋意的，他認為帕特裡夏的行為是懦弱、無用的，不過他還是選擇偷一輛車送帕特裡夏一程。
在車上，米歇爾在對準帕特裡夏的跳切鏡頭中說了這樣的台詞：
米：我喜歡那個有漂亮脖子的女孩，豐滿的胸部......甜美的聲音......靈巧的手腕......漂亮的前額......漂亮的膝蓋......但是她卻是如此的懦弱！
此時，米歇爾的對于愛情急切而焦灼的向往，他的欲望已按捺不住，但内心又有些矛盾。可帕特裡夏似乎更注重于自己的事業。
不過，帕特裡夏也并非全然脫身世俗。帕特裡夏與男記者交流，提到了她當下的困惑。
帕：我不知道是因為不自由而不開心，還是不開心才不自由。
帕特裡夏既不開心也不自由，且自苦于這兩者的因果關系。她看似是一個想要建立事業的獨立女性，但是困難重重，從後文采訪作家的情節我們可知，女性确乎在一定程度上被推到了男性之上，但女性權利的獲得強依附于與男性的關系。帕特裡夏想要開心，也想要自由，這就是他為何接受米歇爾追求并甚至邁出近犯罪的一步的原因：她在尋找自由的邊界。
這一部分以米歇爾看到帕特裡夏與男記者接吻時的醋意大發為終結，他們二人始終處于若即若離的關系當中，等待着一個突破。
第二部分：片刻歡愉
帕特裡夏與男記者夜會後，早晨回到自己的房間，發現米歇爾已經拿走她房門的鑰匙，躺在她的床上。他們進行了持續三十幾分鐘密集的對話交談，剖白了二者對于存在的态度。
帕：我想要去考慮一些事情，但是我做不到。米：你想過死亡嗎？我想過，經常。帕：談點有意思的事吧。......米：謊話是愚蠢的，就像玩紙牌一樣，最好還是說實話。其他人認為你在虛張聲勢，這樣你就赢了。
在這裡，米歇爾再度提起了死亡這一議題。正因為不懼死亡，所以他談起死亡來是一個悠閑而随意的态度，不過帕特裡夏卻并非如此，她更在意現實與當下，在意她自己的學業與事業。這裡已經為二人相背離的結局做了鋪墊。
米歇爾提及，謊話是愚蠢的。由此關照米歇爾在《精疲力竭》中的所作所為，他“不摻謊”地作惡多端，對他來說這就是存在的真實。他對于自我的生活方式有一種自戀般的認同，不斷模仿好萊塢男星鮑嘉的經典摸唇動作便是這種自戀的表征。然而，帕特裡夏在他的世界裡是一個例外，他在帕特裡夏這裡尋求肉體的滿足，也在感受到一種精神的脫域，一種由為所欲為轉向現實與文明的脫域。
帕：你知道的，你說的我很害怕。是真的，我很害怕。因為我想讓你愛我。但在同時，我又想讓你不要再愛我。我是很獨立的。米：我愛你，但不是你想的那樣。帕：那又怎樣？米：不是你想的那樣。帕：但你不知道我想什麼，你不知道的。米：當然，我知道。帕：但是你不知道。我想知道你到底在想什麼。我已經看着你10分鐘了，但我還是不知道。我很悲傷，我很害怕。
帕特裡夏确實對現實有着一種實際的害怕，對于愛情她似乎有一種患得患失之感。她覺得男主不能夠理解她，這是他們産生現有隔閡的原因。她想要男主愛她，這是她本能的愛欲；而她又不想讓男主愛她，源自于她對獨立的渴望。
随後，帕特裡夏引用福克納在《野棕榈》中的句子：在痛苦和一無所有之間，我選擇痛苦。（藍仁哲譯本：在悲傷與虛無之間，我選擇悲傷。）
帕：你選擇什麼？米：痛苦太愚蠢了，我選擇一無所有。沒有哪個更好，但是痛苦是一種妥協。我全都要或者全都不要。
這裡可以說是全片最重要的一段對話。悲傷或虛無，你會如何選擇？米歇爾非常決絕果斷。他拒絕痛苦與悲傷的愚蠢情感，跟從自己内心的選擇，認定虛無的當下。他全部都要或全部不要，盜竊殺人，違法犯罪，揮霍金錢，一應俱全。生命就是放手一搏——這是他自己的存在主義。
此處，帕特裡夏沒有給出自己的答案，但在後面的采訪中，我們可以得知她的選擇。帕特裡夏追求藝術知識與文明，想要立足巴黎建立自己的事業，與米歇爾追求欲望刺激的态度截然不同。但米歇爾也因此感受到苦惱。帕特裡夏感受到的不自由與不開心，在此時被米歇爾遊戲人生的态度沖淡消解。她感受到了自由的吸引，靈魂的共鳴。
帕：我們從眼中看着彼此，真是無聊......真奇怪，我能從你眼裡看見我自己。
在經過繁複的交談後，男女主在靈魂上終于取得了片刻的共鳴：一種對自由邊界探觸的共鳴。他們選擇進行歡愉，在身體上緊密結合起來。
...在逃過警探的追擊後，兩人去看西部警匪片。這裡有一段聲畫分離，畫面是男女主在影院接吻，背景音是影院正放映的電影的一段台詞：
小心，傑希卡在親吻的邊緣時間是空虛的消除，消除記憶中的傷痕你錯了，警長傳言你是個悲慘的貴族就像是個暴君沒有戲劇是這樣危險和有吸引力的沒有任何細節可以使得我們的愛情這麼可悲
正如背景台詞所說，帕特裡夏感受到了一種久違的自由的刺激，醉心于這段危險可悲的愛情。她心甘情願地為米歇爾遮掩隐瞞，像男主提到的那段小故事一樣，他們二人成為了同行的“法外之徒”。但也如背景台詞所暗示的，他們的愛情注定是悲劇。
從影院出來後，米歇爾在車上進行了一段警句式的發言：
米：這很正常，告密者告密，小偷盜竊，殺人犯殺人，情人們相愛。
不難看出，這個警句和前面種種細節一樣，對米歇爾的世界觀與結局進行了鋪墊。
兩人無處藏身，隻得寄住在安東尼奧朋友的家中。帕特裡夏深思了逃亡的計劃，萌發了割舍不下當下一切的想法。
米歇爾總是責怪帕特裡夏愚蠢而懦弱，與他随心所欲的生活格格不入，帕特裡夏也認為米歇爾的胡作非為、放蕩不羁不符合她對愛的設想，也威脅到了她的獨立。他們二人已經暗生嫌隙。因此，帕特裡夏決定背叛米歇爾，向警察告密。可她心裡似乎還留有回旋的餘地，于是她把此事告訴了米歇爾。在這樣一個節點，沒有我們所預想的那些争吵和暴怒，反而兩個人都精疲力盡，進行了如下對話。
米：口渴嗎？安東尼奧正趕過來，他剛打電話來了。我們馬上要去意大利了，親愛的！帕：我不能去。米：當然你可以，我帶你去。安東尼奧把他的車借給我了，一輛豪華跑車。帕：米歇爾，我打電話給警察了。我說了你在這裡。米：你瘋了嗎？帕：不，我很好。不，我不是。我不想和你去。米：我知道。帕：我不知道。米：我隻是在說我自己，和你，你自己。帕：我真蠢。米：你應該說說我，和你。帕：我不想愛上你。這就是我叫警察的原因。我留下來就是為了弄明白我是否還愛你。或者我是否不愛你了。自從我開始使你痛苦，這證明我已經不愛你了。米：再說一次！帕：自從我開始使你痛苦，這證明我已經不愛你了。米：人們說沒有永遠快樂的愛情。帕：若我愛你......這太複雜了！米：反過來說，也沒有永遠不快樂的愛情。帕：我想自由自在的。米：我是獨立的。帕：也許你愛我。米：你認為你是，但實際上你不是。帕：這就是我為什麼出賣你。米：我比你想象的要好些。帕：現在你沒有選擇隻有離開。米：你是個傻瓜！這是個笨拙的說服方法！帕：為什麼你不走？你還在等什麼？米：不，我要留下來。我走黴運。我喜歡坐牢。帕：你瘋了！米：沒人會和我說話，我隻能看着牆壁。
這裡采用了明暗變化的環形攝影，兩人各自在發表意見，卻沒有深切的溝通和理解，隻有無盡的失望。這就是痛苦和虛無最後的共同終點。
......在收音方面，《精疲力盡》由于資金有限，現場收音和後期配音相結合。在現場收音時，都市聲音，路人聲音，包括警笛聲、汽車聲、交談聲等額外雜音都被錄入。從形式上看，這種随意性正是戈達爾打破規則的表現。從内容上看，這種随意是角色心理的投射，對影片本身有所補益。
影片中除了肖邦、莫紮特的古典樂，還穿插了一些錄音和廣播。這些錄音和廣播實則是對曆史現實的反應與對時代的折射，但戈達爾似乎對于曆史有一種無關于自身命運的态度。沒有刻意的布景和打光，在一個半小時時間裡展現一個沒有明晰主題的故事，這本身就是導演本人存在主義的體現。
在剪輯上，影片中有兩段對跳切的典型運用都出現在車上。一個是米歇爾對帕特裡夏進行急切深愛與追求的時刻。這裡跳切的強節奏感，表現出米歇爾對于女性的急切迷戀。一個是帕特裡夏在接受了警察的問題，與米歇爾亡命巴黎時的出租車時刻，米歇爾不斷的催促表現的是他的心焦與煩躁。
戈達爾對跳切的使用，是對往常電影的剪輯邏輯的挑戰。新浪潮電影依靠自由的拍攝方式、較短的拍攝周期、不受約束的故事組織形式以及低廉的成本，打破那些經典好萊塢電影設置的範式。這群年輕人組成的電影浪潮，圍繞着巴贊的《電影手冊》打造了一個屬于自己的獨有風格。戈達爾的跳切、特呂弗的長鏡頭，所有都是這些非科班出身的電影評論者自己的思考。雖說戈達爾聲稱《精疲力盡》對跳切的廣泛的使用隻是一種偶然，但是這鮮明反映了導演本身對于存在的态度：存在本身是流動的碎片，生活總是理性和非理性的博弈，從秩序走向失序，重組又到崩塌。
在劇情上，《精疲力盡》反好萊塢三段式劇情，所有隻為表現人本身——以虛無為起點，以虛無為過程，以虛無為終點。
正如戈達爾本人所說：
《精疲力盡》是一個故事，而不是一個主題。主題是一個簡單而又寬泛的東西，我們可以在20秒時間内将它概括出來：複仇、愉悅......而故事，我們隻能在20分鐘内将其描述出來。
戈達爾反對所謂“大主題”的支配，不接受主題對影片場面調度的控制，而要求得到“愚蠢行事的權力”。（夏爾·戴松,單萬裡.電影觀,世界觀──安德烈·巴贊與“新浪潮”[J].當代電影,1999(06):90-94.）
值得注意的是，在後期，戈達爾延緩地進行了理論的轉向，他的《電影曆史》連接了電影觀和世界觀，重新開始表現“大主題”，他認可本雅明式的真理與曆史觀，認為真理可以在解釋和接受占主導地位的傳統的廢墟中重新出現。
戈達爾在技術上的碎片化和非連續性，體現了現代主義的鮮明特征。這也是“新浪潮”本身的特點所在。
