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原文标題為：
Death-Drive, Life-Drive
A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life
摘自：《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》
作者：IRA JAFFE
翻譯：Berger
以下為原文第二章節（非全文 有省略）
在《櫻桃的滋味》中巴迪先生大部分時間都在德黑蘭和郊區開車尋找一位可以幫自己自殺的陌生人，以便讓自己在自殺之後能夠被送到已經挖好的墳墓中。（注釋：影片快要結束時）當巴迪先生坐在他那位于山坡樹下的墳墓旁邊的時候，靜止的長鏡頭在背後默默地觀察着他，整整兩分鐘裡，他一直被固定在畫面下半部分。然後巴迪先生站起來離開畫面的底部，接着一個臉的特寫表明他将自己塞進了一個淺淺的墓穴中，他睜着眼睛，身體似乎已經做好了準備迎接任何即将到來的事情。一個新的長鏡頭展示了烏黑的雲彩飄過月亮。随後鏡頭回到巴迪先生這裡，但是在接下來的90秒當中，黑夜的寂靜被出現的雷聲所打破，我們全神貫注地看着他的臉，直到畫面暗下，雷聲、雨聲和鳥鳴逐漸消失。無論巴迪先生是否死去，一種令人舒适的虛無和平靜都貫穿着全片。
突然，一陣軍隊的操練聲從黑暗中逐漸升起。一段模糊的手持錄像出現在畫面上，和剛剛影片中的環境相似，但是隻不過是在白天而不是在晚上，一隊士兵在畫面的左側的蜿蜒小路上行進。在《櫻桃的滋味》結束前，畫面上又出現了十二個鏡頭，每一個鏡頭都與Gilberto Perez所說的阿巴斯的“現代主義”有關。Perez認為早在70年代，阿巴斯為伊朗兒童智力與發展中心拍攝的影片就已經顯示了導演“暴露自己的攝像機”的傾向，“這種像老師為孩子們解釋事情是怎樣完成的工作方式吸引了媒體的注意”。也許是為了與現代主義相協調，《櫻桃的滋味》結尾這十二個鏡頭最先對準的是兩位劇組成員，其中一位拿着攝影機而另一位正拿着三腳架。然後電影中飾演巴迪的Ershadi給了阿巴斯一支香煙，阿巴斯接過抽了起來。整個結尾，攝影機獲得了新的生命。
在慢電影中，類似于這十二個鏡頭一樣的自反并不常見，它們的出現可能會使觀衆感到驚訝和疏離，盡管這些鏡頭并沒有使得電影變得更複雜。最主要的原因是阿巴斯的這種“暴露攝影機”的傾向隻是出現在影片的結尾，而不是在正片中打斷人物動作。所以《櫻桃的滋味》可以被認為是一部還沒有完成的電影，因為巴迪先生的命運仍然不那麼清晰。此外，還有一個重要的元素是巴迪先生自殺的動機從一開始就不為人所知，這就像其它慢電影一樣傳遞出不确定性而不是給出明确的含義。巴迪先生是否有朋友或者家人？為什麼他要自殺？又或者，他是誰？巴迪先生是真的想死，還是說隻是想簡單的見見人？
像其他慢電影創作者一樣，阿巴斯經常強調簡潔的優點，正如奧利維拉所說的那樣：“我一直在尋找偉大的簡潔，（電影）要變得簡單，而不是急促”。在其它地方的課堂和大師班上，阿巴斯說：“要把事情做得簡單需要創作者有大量的經驗。同時首先需要理解的就是簡潔不等于容易。”在我看來，慢電影是一種相對簡單的結構，但它其中卻包含着豐富的意義上的差别。它們的自反通常來說都局部的，這就避免了像戈達爾電影中那種錯綜複雜的幹擾；它們很少将截然不同的風格、通俗的典故或者現實的平面結合起來。不過這樣現實與夢幻的交融經常出現在阿彼察邦和蔡明亮的電影中。另一方面，我試圖将慢電影理解為不那麼離奇、多變和流動的世界，慢電影可能會更接近意大利新現實主義的風格，盡管它抗拒情感和情節并且不在意是否會獲得觀衆的同情。無論如何，阿巴斯對結尾自反的冷靜處理反映了他對簡潔和直接的熱愛，同時也顯示了他像其他慢電影創作者那樣的極簡主義傾向。
在《利物浦》中，利桑德羅·阿隆索認為自反是靜止的攝影機在主要角色讓出的空間裡的停留。Dennis和Joan West這樣描述上述的停留（或者說停止的時間）：Farrel（注釋：《利物浦》中人物）已經離開了他的狹窄的船艙隔間，而我們卻還有幾秒鐘來簡單地凝視着這個環境。（注釋：人物開門走出後鏡頭仍然維持5秒左右）另一個例子就是當Farrel離開他母親的村莊的時候，攝影機依然在這個空蕩的房間裡停留了29秒。阿隆索繼續補充說，在這樣的“暫停”之中“觀衆開始意識到電影語言，因為他被要求注意到電影攝影機的存在，他同樣會注意到導演的存在，同時也就會明白在虛構的情節之外有人在向自己講述故事。”
顯而易見的是，攝影機嚴格觀察一個并不發生戲劇性事件的空間帶來的效果不僅引起了阿隆索的興趣，還引起了阿巴斯、奧利維拉這樣的慢電影制作者及評論家們的注意，Jared Rapfogel認為奧利維拉攝影機是“持久的、簡樸的和穩定的凝視”，不過奧利維拉卻認為“穩定的鏡頭可以帶我們進入另一種狀态”。奧利維拉認為攝影機通常應該對準沒有動作發生的空間中，這種可以改變觀衆意識的理念在阿巴斯的《伍》中得到了印證。從這部作品的名字我們就可以看出這是一部由五個固定長鏡頭組成的電影。雖然在《櫻桃的滋味》中阿巴斯也使用了固定鏡頭，不過其中對于時空連續性的打斷比一般的慢電影要頻繁得多，這是因為阿巴斯将巴迪先生駕車與尋找不同的陌生人來幫助他自殺來回切換。不過，《伍》的時空連續性則遠遠超出了慢電影的常規：整部電影總計74分鐘，平均每個鏡頭長達15分鐘。不過這裡面有一個複雜的問題是，第五個鏡頭是由在不同地方持續拍攝了數月的二十個鏡頭無縫拼接而成的。不過無論如何，這五個鏡頭都在相當長的沒有什麼事情發生的時間内呈現出了獨特的、自然的以及平和的景象。在每個鏡頭的場景中，都會出現大海或者沼澤，偶爾還會出現人、鴨、狗、雲、月亮和一片浮木。沒有對話，沒有常規的動作，《伍》被認為是一部有關沉思的節奏的電影。這也是一部非同尋常的靜谧的作品，就像阿隆索攝影機的停留或者奧利維拉的“穩定的鏡頭”那樣，促進了人們對于電影本質的反思。的确，《伍》可以帶領觀衆進入奧利維拉所說的“另一種狀态”，在那裡人們有時間和理由反思電影語言。
阿巴斯曾說他在拍攝《伍》時打開攝影機後就睡着了，攝影機會拍下這段時間内進入畫面的所有東西。通過這樣的方式（或者批評家所說的噱頭），導演向生活中的偶然和意外敞開了他的攝影機，阿巴斯相信人們總是在忽視日常生活中的其它存在。阿巴斯說：“除了技能、智力和經驗，還有其它因素在影響着我們的命運，隻不過我們并沒有察覺到。”在這些因素中最重要的可能是“偶然”，因為一個擁有智慧的人會“允許在自己的遊戲中發生點意外”。阿巴斯認為導演的缺席給了觀衆機會和自由去創作“基于他們自身體驗甚至僅僅是一時興起的電影”。希區柯克經常談起操縱觀衆就是“引導觀衆然後創作感情的過程”。但是阿巴斯的電影呼應了格斯·範·桑特和其他電影人所提出來的“開放式電影”的理念，後者不願意将觀衆帶到“預期的目的地”，而阿巴斯則形容他自己的電影《伍》是一部需要靠觀衆來創作完成的“半成品電影”。除了格斯·範·桑特，索科洛夫同樣也有自己類似的想法，他将觀衆視為電影藝術的創造者而不僅僅是被動地接受對象。正是因為在打開攝影機後睡着了，阿巴斯并沒有參與拍攝，也就不需要承擔“叙述的義務”，這同樣也預演了他導演身份的死亡。不過，他也給予觀衆新的生命來創造電影并賦予其中意義。
對觀衆自身創造性的尊重一直是阿巴斯的特點。他提到了《橄榄樹下的情人》裡在最後一個鏡頭中女人停止走動的時候，觀衆自己想象了後續的特寫鏡頭。阿巴斯不僅認為觀衆有創作的自由，導演也有不參與不介入的自由。不過無論怎麼樣，《伍》當中靜止的攝影機、超長的鏡頭和叙事的缺席都改變了觀衆與電影、與自我的關系。
