作為一部标準的恐怖類型電影，《隐形人》能獲得票房成功的首要條件，當然是“恐怖”的效果，而它也的确在已經逐漸僵化的恐怖片拍攝流程範式中引入了一些新的嘗試。
在說明這些新嘗試之前，有必要申明的是，《隐形人》并不是一部原創作品，它改編自著名科幻作家H.G.威爾斯的同名科幻小說。該小說曾于1933年被詹姆斯·惠爾搬上過大銀幕，而在2020年與1933年這相隔近百年的兩次電影化改編中，隐藏着一個重要區别。
在一個大角度搖鏡中，鏡頭先是呈現女主角在一個房間換衣服的場景，然後水平地搖過陰影籠罩的室内，最終對準一個黑暗而泛着藍光的走廊。鏡頭在此處停留了許久，而後才重新搖回女主角所在的房間。這個鏡頭中蘊含着此片所有鏡頭語言的原型和範式：采用廣角鏡頭的同時，其機位距離女主角十分遠，鏡頭持續時間也與人物的動作完全同步，不采用剪輯來壓縮時間。
這就産生一種“窺視”和“疏離”的效果，既不是直接依附于人物視線或人物動作的鏡頭，也不是場景-人物組成的情境鏡頭，而是遠遠的“觀察”。這種有着“觀察”性質的鏡頭更明顯地出現在之後的情節中：在女主角搬到警察家裡同住後，在一個女主角、警察和他的女兒三人在客廳打鬧的鏡頭後，也同樣接上一個遠處的、一半被牆角遮擋住的鏡頭，此時電影的聲音處理（打鬧聲的模糊和變弱）也同樣故意地強調了距離。是誰躲在牆後在觀察？是“隐形人”嗎？
...觀衆在觀看電影時或許不曾聯想到這一問題，但這樣的鏡頭确實會給人一種潛意識的直覺：鏡頭所在的位置有一個“觀察者”，而鏡頭是在模拟此人的視覺和聽覺。在後半段中，仿佛為了證明這一點似的，大量“隐形人”的主觀鏡頭開始出現。
這樣的鏡頭并非雷·沃納爾首創。早在1978年，B級片之王約翰·卡朋特的經典之作《月光光心慌慌》中，就采用了許多類似的鏡頭。如前一個鏡頭在跟拍三個女學生的談話，後一個鏡頭就轉移到對面的街道上，遠遠地跟随着她們移動，這樣的鏡頭暗示着殺手邁克爾的視角。
而日本恐怖片大師黑澤清也将此作為一種慣用的技巧，在他的代表作《呼喊》中，鏡頭或是長時間停留在一個定點，如監控一樣監視着一個人物從遠處走來的全過程；或是越過河拍攝對岸人物的行動。這樣的鏡頭，即使不能将它們直接歸為某個潛伏的歹人的視點，也可以進行類似的恐怖的暗示，從而使得觀衆與并不知情的被“觀察”之人産生恐懼的共鳴。
回到《隐形人》開場的大角度搖鏡：如果隻是為了産生“窺視”之效果，那麼攝影機搖動到走廊的場景有何意義？為何較長時間地又要凝視一個空無一物的場景呢？讓觀衆的目光停留在一個視覺信息趨近于零的影像上，這當然并不符合一般類型片追求視覺變化的調度規則；但是，在恐怖片中，這樣的鏡頭卻有其特殊意義所在——因為觀衆已經形成了對于恐怖片的預期，因此在這一暗示意味強烈的空鏡頭中，觀衆會不由自主地害怕這看似空無一物的場景中其實“有東西”。在鏡頭對準走廊時，電子低音也脈沖般地響起，有如警報。“隐形人”會不會在走廊裡？觀衆在意識到這一點後，便會去擔心鏡頭另一邊正在穿衣服的女主角。
這一“凝視”的鏡頭邏輯從此在前半段不斷反複出現，并作為主要的驚吓手段，如一個被凝視的空椅子、空梯子，或者一個開着龍頭但沒有人使用的洗手池、一個無人的門口。一些鏡頭雖并非完全的空鏡頭，但它們的構圖卻特意偏離了正常的視覺規則，選擇裸露出大範圍的空白空間。
...在這些看似無害和安全的影像區域内，會不會暗藏着“隐形人”？全片最具代表性、也是完成得最棒的一個長鏡頭，并不是後半段療養院的那個長鏡頭，而是前半段女主角聽到異響而外出查看的鏡頭。在這一鏡頭中，随着女主角不斷開燈，鏡頭不斷随着女主角的視線去觀察那些空無一物的居家場所——客廳、廚房、門廳，每一處黑暗而空蕩的地方都有潛藏着“隐形人”的可能。在開燈的一瞬間，每個空間由黑暗、模糊轉至明亮、清晰，觀衆的心總是會随之震顫一下，但期待中的“隐形人”始終沒有出現，恐懼也得以一直被維持。
......同樣，療養院外停車場的雨戲一段也遵循這一原理：在一個複雜但開放的空間内，隻需釋放一個“隐形人”在場的暗示信号，便即刻布滿來自四面八方的危險。這一技法可能同樣取經于源自卡朋特的《月光光心慌慌》，其中的室内戲大多采用廣角鏡頭拍攝，它們突出了空間的透視關系和立體感，從而為其賦予天然的恐懼感。
曾經與雷·沃納爾長期合作的當代恐怖片著名導演溫子仁，在《潛伏》、《招魂》等代表作系列中，也同樣大量地以此原理來制造恐怖效果。在《招魂》中最為影迷們津津樂道的一場捉迷藏戲中，手持廣角鏡頭跟随着女主角在複雜的室内空間中移動，女主角的“蒙面”使得她看不到各種危機的訊号（如自動打開的櫃門），但這些都因為精妙的空間布置而全部呈現給觀衆。
“猜不到鬼從何而來”是溫子仁恐怖片的一大标志，而這正是因為他擅長在鏡頭每一個局部細節中埋下炸彈，最後的爆炸則永遠來自意想不到的方向。從此角度而觀，雷·沃納爾的“隐形人”和溫子仁的“鬼”并無區别，都是恐怖橋段中一種看不見的但時刻在場的東西（别忘了《招魂》中也有一場小女孩被看不見的東西抓住頭發拖走的戲），而鏡頭則是它們的幫兇，在空鏡頭中賦予它們以看不見的“形體”。
當然，溫子仁的“鬼”總會在片刻的無蹤迹之後突然現身以形成“Jumpscare”，而雷·沃納爾在《隐形人》中卻進一步減少直接的驚吓，“隐形人”真正現身的次數屈指可數，大部分時刻都隐藏着，在看不見的角落裡撩撥着觀衆的神經。
當然，在提及了如此多的優點後，必須要申明的是：《隐形人》作為恐怖片，仍然有很大缺憾。劇作上的明顯邏輯問題已經無需多提，由于嚴謹度的缺失，觀衆難以正視它的任何女性意識覺醒領域的表達。而在電影的内部進行比較，前半段明顯好于後半段。在前文所言的療養院長鏡頭中，“隐形人”的形體徹底暴露，從此電影中的恐懼之源便不複存在，隻需看看“隐形人”來到警察家中準備殺害小女孩的那一幕，便能看出明顯的退步，隻剩下廉價而老套的一驚一乍。
若與溫子仁相比，《隐形人》雖然視覺審美更偏向精緻而顯得外觀高級，但實際上能力并不在一個水準線上，每個恐怖段落内部積聚起來的能量被段落間的薄弱銜接所耗盡，這對于恐怖片來說非常緻命。在這一方面，溫子仁在其幾部代表作中展現出的強大的整體控制力值得學習。
【本文首發于公衆号“陀螺電影”】
