《路边野餐》：曾经，我梦到了曾经与未来

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首先要说明这是一部风格相当独特的电影。

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惶然之录

这是一部思考时间和空间而非绝对线性的电影，故事由两段相互嵌套的元件组成。在110分钟的影片里，除那段发生在荡麦的现实与梦幻相结合的长镜头之外，其余均在现实的层面展开。

片名《路边野餐》，原名叫《惶然录》，没错，就是那位葡萄牙文坛丰碑式作家费尔南多•佩索阿的伟大作品——《惶然录》。但后来为了“照顾”一部分观众，毕赣改名为《路边野餐》，而路边野餐这个名字，是取自一本前苏联的科幻小说。

说到这里，不得不提前苏联一代电影大师，也是导演毕赣的偶像——安德烈•塔可夫斯基。他曾用这部小说导出了影史科幻名作《潜行者》。初看安德烈•塔可夫斯基的《潜行者》，总是觉得难看又难懂，只收获了一种难以名状的感觉，也许我们可以大胆推测，这部影片的风格应该有些致敬的意味吧。

《路边野餐》整个故事的核心，是一个叫陈升的中年男子，出门寻找侄子卫卫的过程。但在整体故事中，碎片化地插入了主角人生经历的多条线并行。

毕赣将所有片中人物脉络的秘密和答案在推进的过程，都一一藏进这个长镜头里。而说到这个惊人的达到四十分钟长镜头，其亮点并不在于是用DV这种非常规的拍摄方式，精彩来于导演的计划设定。因为这种“梦”的设定，使得了时间在这一段某种程度上，呈现首尾闭合的展现效果。

情节的推动也依靠这段堪称魔幻的镜头，依次展现人物的不断转换：如手上画着表的摩的司机卫卫、唱流行歌曲的青年乐队、将要去凯里当导游的洋洋、理发店的女老板……这些人物在荡麦勾画出起完整的虚幻的路边。相信很多观众第一次看到这里的时候一定云里雾里，很难正常串起前后剧情。

不可否认的是，这个无比似幻的长镜头，的确扛住了毕赣的丰沛情感与野心。技术上的简陋与拍摄时的故障，也意外地构成了文本的一部分。

昨日与往昔在未来的日子邂逅

在这里，毕赣有意混淆了真实与虚幻，让过去、现在和未来交融在同一空间。

陈升在真正进入荡麦之梦前，分别遇到了逝去的爱人、成年的卫卫，以及他暗恋的姑娘洋洋。梦里处处皆是漫不经心而又处心积虑地流淌、漂浮于其中。在这个“梦”里，陈升与前妻好似经历了几十年前的林爱人和老医生的爱情故事，同时陈升也看到了长大后的侄子卫卫与洋洋的分别。似乎在这个小镇，我们通过陈升的视角能够寻到过往的事，甚至未来发生的事情也清晰可见。

荡麦为无数的有理可寻的片段都呈现在观者眼前提供了这个场所，在这里时间不是以一种连续的方式线性展开，而是以断裂的方式在空间中呈现的，可以说一种空间化的时间观。时间分布在不同空间之中，过去、现在、未来都不过是在这个延伸的空间中点和线而已，点线连接，即构成了一张复杂的网络。这是而观众通过这个长镜头将故事线朦胧化，也和陈升一起将在过去、未来和现在发生的经历一同感受。

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值得注意的是进入长镜头之前，有一段几分钟的空镜，似乎是老陈与司机的几段看似无意义的交谈。而车上的广播作为情节串联的点，下意识的将两个时间、多个人物套置在了一起，看似不紧密，无关紧要，殊不知这是一种有意识的时间感慨。也许导演在这里的目的，是想插入正恰当地表现了陈升寻找自己的过程，也让我们不自觉地，看似无破绽地跌入了一个寻找的旅程。

同样，其中还有一段发生于青年卫卫身上的爱情故事也值得一提。因为它在双重意义上，成为了陈升与老医生两段爱情往事的某种现实模板，因此这就不再只是双层嵌套的问题，而是变得更为复杂。这个长镜头里，因为有着花衬衣和磁带这两件信物的出现，现实与过去、幻觉与记忆的阻隔被遂一打破，在两个不同空间与时间的叙事段落中形成呼应：陈升也不觉间“重演了”当年老医生与情人离别的瞬间。

影片通过对人物的相遇，例如陈升在摩托熄火后的巧合搭上了青年卫卫，给人以现实与未来同位的错觉。像一面镜子影映老医生、陈升、青年卫卫，这三个分属于过去、现在和未来的三个人物，在同一空间的同一时间里，不打破不糅杂，便形成了隐形的对照关系。

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虚幻一梦

在这个长镜头里，无论在陈升亦或是观者，都好似在经历一场无法触及的梦。当陈升穿上花衬衫，一首《小茉莉》唱罢，把那盘意为告别的磁带,送给理发店为他洗头的女老板之后，梦便戛然而止了。我想试图猜想毕赣的意思，也许他的目的是要将一切的安排都停留在最美好的地方。

就像和生活中的梦一样，常常醒来的一瞬间就没有了下文，但那段最完整的片段却总是回味无穷。所以这也与大家熟悉的一贯情节线性叙事套路相悖，初次观影的观众很难在《路边野餐》的情节中感同身受，也同时就失去了看懂这部电影的耐心。我在三刷之后，才渐渐明白了毕赣在用什么方式讲故事，不免有些惭愧，同时在个人层面为导演竖起了大拇指。这部《路边野餐》不应该当做当故事片来看，而是一部文艺片，因此它的电影结构和叙事手法自然是与商业电影的逻辑背道而驰的。

影片最后的小彩蛋更是让人过目难忘，当对面的列车在穿梭而过，车厢上画着的钟表快速转动，轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合，仿佛真如卫卫所说时间倒流了。而最后陈升是否寻找到了自己，结尾并没有给出答案，而是留给了观众一个开放的结局。也许这本就没有答案。

顺便说一句，陈永忠从没有受过任何表演训练，但在最终呈现的效果里，无论是整体动作的自然程度，亦或是小到走路姿势等细节都完美诠释了角色，而他慵懒的嗓音更是契合了气氛的渲染，将陈升的那种面对生活的无力感表现得入木三分。

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在《惶然录》中，描述过这样的两种人：“有些人把他们不能实现的生活，变成了一个伟大的梦。另一些人完全没有梦，连梦一下也做不到。”毕赣无疑是前一种人，他把一群人、一个小镇、一座小城所能拥有的最大浪漫变成了一个看得见抓不牢的梦。既有往日记忆，还有对往后的期盼遐想，梦的无着和诗的彷徨给我在梦醒时分有了一种无比舒畅的观感。且不论电影的拍摄过程用了多少台、什么类别的机器，采用什么方式，最后都呈现出一段完整而且饱满的影像，这是我最为钦佩毕赣的地方。

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未到的“荡麦”

最后我们来谈谈在《路边野餐》里出现的物象，导演是在全片赋予了许多“物”拥有了重要价值，从而点亮了不同时间亦是不同空间的角角落落。

在电影中卫卫画在手上及墙上的钟表、逆行的火车上的时间逆流皆是如此，是对全篇故事结构的线性时间的解析。毕赣打破了惯性故事推演思维，取而代之的就是一种空间化的时间观。

从这个角度上来说，毕赣在讲故事方面是一个十分有“野心”的导演，他一方面树立了自己的风格；另一方，他也束了高台，建了层次，告诉大家我是个有深度的人。其实毕赣并不在意观众是否理解他在片中设下的道道线索，因为我觉得他想跟这个世界对话，为了要和这个世界对话，其他“个人”的观点与互动结变得无足轻重了。

《路边野餐》全片在许多地方的处理都显得个性化十足，彰显毕赣的个人趣味。例如开头就显得十分生动：一台电视机里，陈升一口贵州凯里方言念主创名单，这样的处理表达方式就非常出彩。说到特色，那不得不提片中出现的诗了，在电影的旁白之中出现了出现数首的诗。而不可否认的是，诗不仅让电影的形式不再单一，也与情节形成互文的内在映射。也许《路边野餐》这部电影就是一首长诗，不时插入的诗歌以及不断转换的视角，都试图想让观众感受一种情绪传递的复杂性与情感的丰富性。