从整体形式上说，《给简的信》是戈达尔的“红色时期”的一次大胆尝试，也是他的“电影黑板”美学的具体体现。如果说60年代的戈达尔只是简单地将声画分离以追求间离效果，那么这一时期他采取了一种更为激进的手段，将电影还原为文本，以服务于思辨性表达和政治宣传。
在影片中，戈达尔和戈林提出了许多没有答案的问题，“没有什么是明确的”，“资产阶级声称存在着明确的真相，那只是谎言”。
在他们看来，知识分子的作用这一问题与媒介的作用是相互交织，不可分离的。而说起媒介，就不得不提起媒介被全球资本主义生产、分配、消费体系所支配的现实。电影也是被资本主义意识形态所把持的艺术形式，因此有必要摧毁电影。但就像《给简的信》中所说的一样，想要取消所有的杂志、广播、电视节目无异于痴人说梦。所以唯一的选择就是摧毁电影原本的资本主义生产逻辑，打破所有审美等级制和僵化的镜头语言秩序。这样一种立场也是理解戈达尔那句著名的“重要的不是拍政治电影，而是政治地拍电影”的根据。我时常感到戈达尔的电影最难理解的地方就在于，他是在一边拍电影一边反电影，用拍电影的方式来反资产阶级电影。
在影片中，戈达尔和戈林批判媒介的双重特性：照片既是对一种现实的揭露，同时也是对另一种现实的掩盖。它的低视角和对焦点的选择突出了作为聆听者的简的形象，而模糊了背后的越南人民。与之形成对比的是，在《一切安好》中，简作为记者去采访罢工的工人，在这个片段中特写长镜头全都给到了表达观点的男女工人们，用的是我们在《男性女性》、《中国姑娘》等片中熟悉的戈达尔式人口普查的形式。戈达尔还安排简扮演肉类加工厂流水线上的女工，在那些镜头中，她既不是来采访的记者，也不是好莱坞明星简·方达，而是一名扮演女工的演员。
随后，戈达尔和戈林将论述的焦点集中到简的表情上，那是一种典型的“悲剧女演员”式的表情，来自于一个由有声片开创出的“罗斯福新政式表情”的传统。在默片时代，演员是“我在故我思”，而在有声片出现之后，演员是“我思故我在”。在好莱坞的明星体制下，明星们说着不属于自己的台词，做着不属于自己的动作。在这里，思考的内容已不再重要，重要的是思考这一动作本身，身为思考者的明星们成为了活生生的隐喻——他们那种空洞无物的沉思的神情正好可以让观众带入任何一种情绪，让观众自恋般地沉迷于“我思故我在”的人道主义精神之中，做着思考改变现实的美梦。戈达尔和戈林揭穿了资产阶级式沉思行为背后的伪善。
画外音接着说，资本主义企图用这种属于资产阶级审美和人道主义的唯心主义来对抗马克思、恩格斯、列宁的唯物主义。这样一种批判背后隐藏一种更为激进的电影美学观念，也就是由《电影美学》杂志的编辑Jean-Paul Fargier 提出的“理论性的影片”、“唯物主义的影片”、“辩证法的影片”。1969年，戈达尔转投《电影美学》杂志，似乎标志着他与手册派的渐行渐远。
在影片的后半段，戈达尔和戈林试图从北越政府的视角去思考这张照片，于是那些人为设计的痕迹都成为了越南人民处心积虑想要达成的效果。他们需要西方世界沉默下来，只是去聆听。这种沉默着聆听的形象与美国左派们模糊的立场形成鲜明对照，他们声称“发生在越南的灾难其实发生自美国内部”。
也许面对着任何一种影像，我们都应该问：谁是主动的创造者，谁又是被动的接受者（消费者）？是北越政府在利用资产阶级的媒介向西方世界传递讯息，还是自由世界为了满足消费的欲望将越南人民的痛苦包装为某种景观？
戈达尔和戈林说，我们既是创造者也是消费者。我们每一个人包括观众都必须去思考，用一种迂回的方式，由电影返回到我们自身，再回到我们的家庭、我们的工厂。
