無需再說這部電影在影史上的獨特性，裡維特成功地做到了在拍電影的同時解構電影，16mm膠片卓越的感光度将一切事物都置于一種幻覺般的凝視之下。
裡維特電影的中毒性來自于他呈現出的影像所具有的反身性，一切關于電影的思考最終都會返回到觀衆自身，就像戈達爾在《一切安好》中嘗試說明的那樣。當《出局》迎來了最終結局，一切都奇妙地回到了原始狀态，Colin又退化回了“聾啞人”，對于他來說這像是某種保護身份。
Emilie望向鏡中，隻能看到自己的無數分身被困于這塊閃光的碎片中，它們互相碰撞、反射、重疊，仿佛在空曠山谷中不斷回蕩的回聲。
...裡維特創造出了某種“鏡像叙事”，《出局》的叙事邏輯恰好建立在對叙事本身的破壞和颠覆之上。這體現在随處可見的“無效的對話”之上。與其說在部電影旨在思考語言的功能，不如說它是在思考語言的癱瘓、無序、矯飾，以及處于不同頻次上的表意系統——異文化語言、文本、字謎等等——之間的龃龉。
在第八集中，發生在Emilie和Sarah之間的對話就是一個典型的例子。Sarah始終在重複相同的疑問，而Emilie時而回以沉默的哭泣，時而無意識地重複着相同的回答。這是一種毫無方向的對話，遲疑着、重複着、循環着，疑問永遠得不到回答，或者說無需回答，因為問題自身構成一種回聲系統，在Emilie和觀衆的心中勾起陣陣漣漪。這樣一種非功能性的對話（或者說是交流系統的癱瘓）與對話本身所具有的剖白、揭露、厘清的功能完全背離。
...在這段對話的開始，當Emilie和Sarah開始提到一些具體信息時，對話甚至完全被口琴聲打斷。音軌的錯位阻止了信息的有效傳遞，觀衆成為了這段對話中徹徹底底的局外人，這也使得整個畫面看上去是對聾啞人日常生活體驗的某種模拟。
當我觀看這部電影時，我總在問自己“我在看着什麼”或“出現在我眼前的究竟是什麼？”事實是絕大部分時候我都發現自己在看着一段毫無意義，與所謂的“主線故事”毫無關系的對話，并且很可能是演員的即興發揮，比如Pauline商店的地下室裡有一個烤箱，Pauline的外婆會做很好吃的大黃果醬，她的鹦鹉前段時間飛走了。這段情節發生在第五集，同時畫面中還有幾位無所事事的人物，他們似乎完全無心參與這種毫無生産性的閑聊。
...在很多類似的段落中，裡維特電影中叙事的缺席反過來啟發觀衆去思考叙事的生産性和人為構建的特性。我們通常所說的故事必須要有完整起承轉合，最好每句台詞都暗示一些隻有細心的觀衆才能發現的信息，最好每個人物都在他們應該出現的地方，都發揮一些或大或小的作用。
但《出局》最大膽的地方就在于對傳統叙事邏輯的公開反叛。電影自身也擁有某種外表-内在二分地形學結構，通常由閃閃發光的奇觀化視聽語言與具有緻命吸引力的内在叙事構成。裡維特、戈達爾所做的就是通過破壞電影的結構完整性，強調每一種要素（聲音、影像、叙事）之間的沖突、分離和割裂，從而形成對電影的資産階級意識形态屬性的破壞。這正是羅森鮑姆所說的裡維特電影的巴别塔屬性。當然在《出局》中還有對巴别塔屬性的更直觀的呈現，比如第二集中出現的用德語朗讀的歌德，用英語朗讀的雪萊，以及馬達加斯加諺語。
...在第三集的開頭，由侯麥（侯麥和裡維特的影評寫作都受到巴爾紮克、19世紀文學的深刻影響）飾演的巴爾紮克研究者向Colin解釋到：“陰謀、秘密結社、魔法是巴爾紮克小說的核心，但《十三人故事》又與這些毫無關系……可以說，巴爾紮克早期小說中出現的這類小團體更像黑幫，他們的行動出于私人利益；但随後他的小說中出現的社團往往有現實的參照物，并建立在某種意識形态的基礎上。”
...陰謀、秘密結社、魔法，這正也是裡維特電影的三個關鍵詞，尤其是在他的巴黎三部曲（如果能夠這樣定義的話）——巴黎屬于我們、出局、北方的橋——當中，當然還有《塞琳與朱莉出航記》。但在《出局》當中，我們從來都無法接近陰謀，因為叙事時常被無關緊要的細節（裡維特電影中那種對細節的近乎偏執的過度描繪也是受到巴爾紮克作品影響的産物）、無歸屬的對話、完全即興的排練片段、幾段戲仿劉易斯《獵鲨記》的詩歌所幹擾。但正是“無法接近陰謀”這一事實使得陰謀的存在感越來越強烈，以至于讓人産生一種陰謀無處不在的錯覺。就像《巴黎屬于我們》中的比喻，“懸在頭頂的達摩克利斯之劍。”
也許可以這樣說，這部電影在構建完整叙事這件事上所做的一切努力，都隻是一種對輪廓的描摹，就像裡維特後來在《不羁的美女》一片中所呈現的那樣，隻是到達一幅作品之前必經的道路，真正的畫作（真相）永遠被藏在磚石之下。這條道路布滿洞穴，連接着無數分岔的小徑，其自身構成了一個錯綜複雜的網絡，沒有人知道盡頭在哪裡。這并非代表生活是無意義的或不可知的，而是如果你願意就生活的某一處細節抓緊不放，那麼你很可能陷于某種狂熱的幻想之中，一切細節背後都折疊着死亡的入口。
回過頭來看，通過那些可以被讀取的對話，我們隻隐約地知道Pierre/Warok/Lucie/Igor/Thomas/Etienne這幾人在兩年前的1968年組成了一個小團體，Pierre是個理想主義的建築家，Lucie是律師，Etienne是沉穩的商人，Warok是教師。但他們現在都或多或少地面臨着後五月階段的不适感。
1968年5月曾經在現實中制造出了一條窺探烏托邦的裂口，或至少讓人看到了某種可能。但那些旺盛的行動力、高談闊論的激情早已化為淡淡的懷舊（“懷舊”在這個語境下是如此諷刺），普羅米修斯帶來的火種漸漸冷卻。Thomas想要在戲劇中延續1968年5月創造出的平行時空，但最後他卻在沙灘上孤獨地遠去，隻留下那件白色大衣。
...《出局》中所呈現出的後五月狀态其實是一種失語，無法準确而直接地言說那段經曆，就像小團體成員們那些語焉不詳的對話一樣；但同時又不得不言說，或許可以用他者的語言描繪（比如第二集中借助異文化來理解普羅米修斯），但無法做出任何主體性的言說（劇團成員無法用“我”的口吻說出普羅米修斯的感受），因為任何言說都會變成對亡靈的召喚。
當我重新思考這部電影中對“團結”的呈現時，我發現那些看似無法理解的排練的情節才是對團隊關系中最美好的一面的描繪。Lili的劇團似乎想要嘗試身體與聲音的分離/再結合，Thomas則在即興排練中多次強調“你必須照顧别人的感受。”裡維特對類似的排練場面的癡迷幾乎體現在他所有的電影中。劇團似乎是一種最理想的組織形式，他們共享同樣的文本，擁有相同的目标，每天都花大量時間與彼此交流，這使得成員們之間的關系無比接近“同志”。或許正因如此，小團體中唯一從事劇團工作的Thomas才想要修補與“團體”的關系，以及與Lili之間的關系。
我們還有沒有可能再次與世界相連、與他人相連？還是說就連戲劇都終究會變成個體的私語，就像《真幻之愛》中所呈現的一樣？
電影中那位沒有名姓的民族學家說道：“很多民族學家，會發現他從事的工作是關于他人的獨白，而不是與他們對話，也不是教會人們思考他們自己，并最終思考作為民族學家的自己。他認識到這是一個封閉的世界。”
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