一． 雕刻时光的人
...如何形容安德烈.塔可夫斯基的电影？虚幻或浪漫，静谧抑或空灵？塔可夫斯基是一位风格鲜明的电影人，他作品中镜头的数量一般不超过200，长达数分钟的长镜头比比皆是；他也是一位独一无二的艺术家，他超凡的拍摄技巧塑造的迷人画面与朦胧氛围使影迷们流连忘返；同时，他还是一位用镜头书写电影独特艺术法则、以事实的形式与表现雕刻时光的伟大匠人。
...他的电影因其具有哲学思辨色彩的电影主题、非线性的叙事顺序、水状的氛围塑造、隐秘晦涩的细节设置和沉缓凝脂的电影节奏等特征，被当时的学界及影迷们敬奉为诗电影。电影这一新兴的艺术门类，之所以从根本上区别于古典戏剧，很大程度上得益于电影本身不需要遵从戏剧传统的笔直的叙事结构，而是可以跳出时间和空间的限制，以创作者自身的意愿来讲故事。而将电影诗化的做法既可以避免叙事层面给观众造成困惑，也有益于电影主题的哲学化、意象化表达。然而纯粹的‘“诗电影”又会不可避免地面临被其他传统艺术同化，沦为文学思维与绘画技术混合产物的窘境。因此在他的眼中，‘“诗”是表达自我认知的一种手段、彰显电影本质属性的一件工具，而不能简单地将其与电影混为一谈，用戏剧时间法则去代替电影中的运动和组织法则。“诗电影”这一概念潜藏着电影本我独立地位丧失的巨大风险，其产生的诸如象征、隐喻之类的东西，恰巧与电影与生俱来的意象没有任何共同之处。这便是塔可夫斯基反对用语言表达影像，用“诗”去糅杂电影的根本原因。正因如此，一切将其作品简单定义为“诗电影”的结论都是不甚合理的。
那么究竟应该如何在不违背塔可夫斯基本人创作初衷的前提下去给他的作品下一个共识性的定义呢？我们不妨从他的《雕刻时光》中去寻找答案。老塔在本书中阐释了电影的意义：即将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的擦身而过或远远路过的人作比对，建立人物与整个世界的联系。这种无尽的环境中的丝缕相连使得塔可夫斯基所力图展现的必不可能是传统认知中物理意义上的线性的标准刻度时间，雕刻时光也并不是简单地将心底里某段宝贵的记忆珍藏，而是记录在不同的时间、地点所绵延着的一段段时间流。永恒变化着的世界不是形而上学的概念体，而是需要亲身体验去剖析的无限体。塔可夫斯基在影片通过诗性表达来描绘出画面之美并非他的终极目的，这仅仅是他为避免一些无生命物体孤立于时间之外，达成电影的真实过程中所栽培的锦上花。这是他对电影的敬畏与守护，这份坚守也使得塔可夫斯基的电影成为了真正意义上的“纯电影”。
二． 破镜重圆
...塔可夫斯基酷爱用序幕来为电影开场，一个看似设计简单的序幕往往暗藏玄机。《镜子》的序幕讲的是男主角在看着电视上的一个结巴被治好。序幕过后男主角也开始了回忆。
...通常情况下人们会本能地认为电视机里的结巴被治好代表了男主即将在接下来的时间里将自己的故事娓娓道来，然而种种证据表明这一结论有点太过想当然，在后续的叙事中我们将明显感受到空有表达欲的男主回忆往事、应对现实时的语无伦次与力不从心。
.........在回忆完母亲等待父亲的童年记忆片段之后，男主角想起了自己当时曾做过的一个梦。在回忆中，男主起床起了一半，一阵风吹过，男主恢复至平躺的状态，并再次起床起到一半，而此时的画面也由彩色变成了黑白。
男主在表达方面的语无伦次对观众平添了许多障碍，使得部分观众甚至无法读出一个完整的故事，这是未能完全领悟塔可夫斯基的电影观所导致的。要看懂《镜子》，我们首先要明白叙事与故事之间的差异性。
一个完整的故事有其时间、地点、人物，可以被简单地分为起因、经过、结果。只读平铺直叙的故事很容易让我们养成“叙事即讲清楚故事”的错误观念。虽然叙事与故事二者之间的界限并不十分清晰，但改变叙事的方式的确会使故事改头换面。人们往往希望在一部影片中看到一个故事的终点，但其实故事对电影本身而言是已经发生过的，它并不依赖长篇累牍的讲述而存在。在《镜子》这样一部半自传作品中，塔可夫斯基借男主的主观视角来进行叙事，而观众所看到的故事，仅仅是叙事的起点，“叙事”的过程才是《镜子》的真正内核。
塔可夫斯基曾经说过：“在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人”。在《镜子》中，我们跟随男主的主观视角在回忆与现实中交错、在见证宏大叙事和品味个人生活中交叉，稍有不慎便会失去焦点，进而开始神游。这并不是导演本人在叙事过程中的失职，《镜子》的叙事其实是极为严谨扎实的。时空交错中，记忆、现实、梦境等一系列错综复杂的联系将那个时代人们已知的电影语法、已有的思维逻辑甩的太远。总而言之，我们不能苛求一位才华横溢的导演在他的作品里只简单地为讲清楚一个故事作出不懈努力，也不应该奢求其为保持个人创作风格的高度一致性而牺牲自己的灵光乍现，更需要做好他在作品中创造一切又转瞬间摧毁一切的心理准备。最杰出的电影天才总是在与自己搏斗，并在这样的内在交锋中使影片更真实饱满，当他们走完了自己的登神长阶时，电影，也得以在艺术殿堂里更加闪耀。
唯有了解塔可夫斯基的创作意图，我们才有机会去触摸《镜子》，对其中具体情节作出合理解释。比如电影开始不久房屋着火的这场戏，画外音传来“着火了”的呼喊，同时犬吠声响起，母亲的脸转向正面，镜头跟随母亲移动直至母亲走出房间出画，随即母亲又立刻走进房间入画，带着两个小孩一起走出房间出画。此时镜头却不跟随母子，拍摄他们面对火灾的反应，而是持续地在犬吠声中拍摄空无一人的餐厅，直至餐桌上的玻璃瓶掉落，镜头再缓缓横移至两个小孩看雨中火焰的画面，而即使是在这个画面中，前景依然是一扇爬满污垢的斑驳的玻璃门。火灾理应是这次回忆的主要事件，然而却着墨甚少，其顺位甚至远在狗叫声、水流声、玻璃瓶掉落、脏玻璃这样稀松平常的事物之后。这般“详略不分”的叙事实际正是塔可夫斯基在以一种隐晦的手段点醒观众：《镜子》不会去单纯地复述故事的全过程，而是用这些或大或小的故事服务叙事，让观众自行拼凑起镜子的碎片，使整部影片“破镜重圆”。
............三． 明镜本清净，何处惹尘埃
安德烈.塔可夫斯基的每一部影片都是对电影精神的捍卫，对生命价值的思考，对现世真理的探索，每一次观赏他的电影都会给人以强大的心灵震撼，在凝脂一般的画面里品尝生命的刺痛感。他电影中的主人公们有许多拉斯柯尔尼科夫式的人物，他们经常承受着生活的重量，在困顿的人生苦旅上艰难跋涉。他电影中的视听语言与他短暂生命中的个人经历都是他赠予世人关于精神世界的宝贵财富。在他有生之年留下的七部半电影中，我们能够体会到这位艺术巨匠伟大的人格和他的影像流年中雕刻每一寸时光所蕴藏着的独特使命感，以及有关人类平凡短暂的一生中所周遭的大悲无言的思索。他是苏联民族电影最闪亮的名片更是俄罗斯人民族性格最有力的代表。
安德烈.塔可夫斯基将长镜头视作他电影诗意美学的理论核心。现代电影为抓人眼球而尝试的凌厉快速的剪辑与他的电影哲学是相悖的。他从不在影像中人为地割裂时间，而是将时间视作一个延续的过程。与此同时，将他与一些滥用长镜头的导演从根本上区别开来的是他的思想高度：塔可夫斯基从不炫耀他的镜头有多么厉害。事实上，在观影过程中我们很难注意到他的长镜头的存在。凸显单个镜头长度只是为了揭示时间转瞬即逝的本质。在一个时间足够的镜头前聚精会神，画面的含义自然会浮现，而碎片化的剪辑会破坏镜头的美感，使单一的画面缺乏意义，从而丧失电影的内在价值。他的长镜头开辟了银幕之外更为广阔的光影天地，强化了身为创作者的导演与作为见证人的观众之间的双向互动性。他用长镜头将过去、现在、未来融合在一起，表明时间可以被重组的属性内涵。这便是他毕生雕刻时光的生动写照。在他眼里，创造影片的节奏并不是将各个零散片段以声画同步的方式进行简单拼接，而是借助流淌在每一帧画面里的时间的引力。
观看安德烈.塔可夫斯基的电影，是一场人生的苦行，是一次心灵的荡涤。塔可夫斯基从不以创作者身份傲然自居，用自己的影像去传达某种导向明确的价值观，他是一位至善至纯的苦行僧式的电影人。他电影观的核心是对真实存在着的如涓涓细流般流淌着的时间的观察、记录以及雕刻。在其看来，“电影人从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分，电影艺术可以借助散落在时光中的任何事实，可以运用生活中的一切。”在塔可夫斯基的摄影机下，生活中的一切都焕发着强大的生命力，这样强大的生命力正是他为时光雕刻下年轮的源动力。他着眼现实，镌刻岁月，来呈现生命中静静流淌着的诗意时光。
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